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白衣觀音與送子觀音——觀音信仰本土化演進的個案觀察
發布時間: 2019/10/17日    【字體:
作者:姚崇新
關鍵詞:  白衣觀音 送子觀音 觀音信仰 本土化  
 
 
白衣觀音和送子觀音是觀音信仰在中國本土化的過程中出現的兩種新的觀音信仰類型和觀音造像類型,它們正式流行的時間雖然較晚,卻成為中國封建時代晚期最受歡迎的觀音崇拜對象,因而以往研究觀音信仰的學者們對這兩類觀音都有不同程度的關注。但是,或許是因為受資料所限,建立有效的證據鏈較難,有些問題仍然沒有得到很好的解決,比如它們的來源問題,還存在著不同的認識:有人認為白衣觀音源自密教,有人認為送子觀音源于基督教圣母子像,甚至是鬼子母影響的結果,這些認識都存在一定的偏頗;再比如白衣觀音與送子觀音的關系問題,雖然學者們已注意到二者之間的密切聯系,但二者究竟是同一種觀音還是兩種不同的類型?如果是不同的類型,二者又是如何實現有機整合的?這些問題尚缺乏進一步的論證。筆者首先要明確的觀點是,雖然白衣觀音與送子觀音后來的確發生了“合體”的情況,但它們原本都屬于不同的觀音類型。而密教說、基督教來源說或鬼子母影響說等忽視了兩個最重要的問題,即白衣觀音和送子觀音的形成與中國本土文化的關系,以及對它們的形成進行長時段的縱向的歷史觀察。事實上,作為本土化觀音類型的代表,白衣觀音的形成與中國中古時期的白衣人書寫傳統有關,而送子觀音的形成也有一定的歷史軌跡可循。這種忽視還表現在他們從密教(甚至聯系到了印度教)的角度解釋觀音變性問題,這種完全忽視中國本土文化因素所作的判斷,離事實就更遠了,唯此問題與本文關系不大,不予正面討論。本文擬結合傳世文獻、金石銘文資料以及圖像資料,著重探討以下三個問題:白衣觀音及其圖像的產生與流變、送子觀音及其圖像的產生與流變以及白衣觀音與送子觀音的關系。希望通過這三個問題的討論,對上述疑問作適當的回應,從而提出自己的判斷。
 
一、白衣觀音及其圖像
 
“白衣觀音”這一稱謂在現存的漢譯顯教經典中的確沒有發現,唐代以后翻譯的密教經典中出現了“白衣觀世音菩薩”、“白衣觀自在”等稱謂,于是部分學者認為白衣觀音源自密教。首先是法國漢學家馬伯樂(H. Maspero)提出白衣觀音相當于藏傳密教中的“白度母”(White Tārā,意為“身著白衣者”),這一觀點得到陳觀勝(K. S. Ch’en)的支持。他們的出發點是討論觀音的變性問題,并且認為觀音的變性是從白衣觀音和送子觀音開始的,所以自然要探討它們的來源問題。由于他們都將白衣觀音與送子觀音等同起來,所以自然也認為送子觀音也源于密教。而早在陳觀勝之前,日本學者后藤大用等也認為白衣觀音源自密教,近期還有中國學者沿襲這一觀點。這樣的判斷顯然不符合實際,這是對觀音信仰中國化的實態缺乏深入了解所致。白衣觀音源自密教的觀點遭到石泰安(R. A. Stein)、于君方、古正美等學者的反駁,但白衣觀音的來源仍然有待進一步探討,尤其是石泰安仍將觀音變性問題放在密教和印度文化背景中考慮,無助于問題的進一步解決。
 
學者們在討論白衣觀音時,已注意到觀音靈驗故事中出現的白衣人形象,這是一個十分正確的思索方向,可惜沒有進一步探究。其實,進一步追溯可以發現,中國文獻中很早就有白衣人的記載。
 
《后漢書》卷八《靈帝紀》載,光和元年(公元178年)五月,“有白衣人入德陽殿門,亡去不獲。”注引《東觀記》曰:“白衣人言:‘梁伯夏教我上殿。’與中黃門桓賢語,因忽不見。” 這是目前所見白衣人的最早記載,之后白衣人繼續出現在文獻中,且越晚出現的頻率越高。
 
《周書》卷十九《達奚武傳》記載,達奚武任同州刺史時,因旱而登臨華山的華岳廟祈雨,夜宿于山頂,夢“一白衣人來,執武手曰:‘快辛苦,甚相嘉尚。’武遂驚覺……至旦,云霧四起,俄而澍雨,遠近沾洽。”
 
入唐以后,類似的記載更多。《舊唐書》卷一《高祖本紀》載:“師次靈石縣……會霖雨積旬……有白衣老父詣軍門曰:‘余為霍山神,使謁唐皇帝曰,八月雨止,路出霍邑東南,吾當濟師。’” 又封演《封氏聞見記》卷一載:“高祖武德三年,晉州人吉善行于羊角山見白衣老父,呼善行,謂曰:‘為我語唐天子,吾是老君,即汝祖也。今年無賊,天下太平。’”
 
晚唐張讀的《宣室志》集中纂錄仙鬼靈異故事,其中數則故事中有白衣人出現,如載唐元和(806—820)中,汝南周氏子曾于逆旅中,夜夢一丈夫衣白衣,在其面前哭訴,原來白衣人竟是周生家奴捕獲的一只鳥;又載唐燕士好讀書,隱于九華山,嘗于深林中遇一白衣丈夫,頭戴紗巾,吟詩一首后隱沒。后來鄉人告訴他,這是胡氏之子,舉進士,善為詩,已死數年。
 
宋代以后,白衣人更頻頻出現在文人們編纂的仙鬼靈異故事中。如洪邁的《夷堅志》是南宋著名的志怪小說集,據筆者初步統計,其中除觀音靈驗故事以及與佛教有關的故事以外,涉及白衣人的故事多達20余則。這些白衣人或為鬼魅,或為蛇精,或為鼠精,或為狐精,或為土地神等精靈鬼怪。
 
值得注意的是,早期記錄中的“白衣人”為男性或性別不明,但約自晚唐以后,女性漸多。如前揭《宣室志》所載以“白衣人”為主題的四則故事中,有兩則為男性(見前引),兩則為女性,故事中稱她們為“白衣婦人”,實為鬼魅和狐精。而《夷堅志》中除觀音靈驗故事以及與佛教有關的故事以外,以白衣人為主題的20余則故事中,也有數則為“白衣婦人”,如“白衣婦人”條、“白沙驛鬼”條等。
 
從上述文獻記載看,在記錄者的筆下,這些神秘的白衣訪客或入夢境,或現眼前。而他們的身份或為神仙,或為精靈鬼魅,總之,在記錄者的心目中,他們均非常人。雖然我們無法將文獻中出現的身著白衣的“白衣人”的情況用一種統一的觀念連接起來(這種統一的觀念或許并不存在),但至少我們可以認定這樣一個事實,即在中國中古以來的書寫習慣中,白衣人或著白衣者一直是一個頗受青睞的書寫對象,這已成為一種書寫傳統。
 
值得注意的是,在中古中國的宗教實踐中,也不乏尚白的傳統。衍生于佛教、興起于北魏、流行于隋唐的異端教派彌勒教即尚白,其徒服素衣,持白傘、白幡。北周武帝宇文邕敕纂的道教類書《無上秘要》卷九七《玉清品》中稱西方白帝“巾白巾,衣白衣,白冠、素履”,可見道教中也有神祗服白衣的傳統,難怪《封氏聞見記》中的“老君”以“白衣老父”的形象現身。此外,中古三夷教中的景教、摩尼教也有尚白的傳統:建中二年(781)所立的《大秦景教流行中國碑》中稱景教徒為“白衣景士”;大歷六年(771)回紇請荊揚等州置摩尼寺,其徒“白衣白冠”(《唐會要》、《佛祖統紀》)。摩尼教徒的“白衣白冠”已為近世吐魯番發現的唐代摩尼教繪畫所證實。
 
筆者以為,正是中國中古以來形成的白衣人書寫傳統,以及宗教尤其是佛教中出現的尚白傳統,使白衣人與觀音的鏈接成為可能。在觀音靈驗故事中,與觀音相聯系的白衣人仍以神秘訪客的面貌出現,或入夢中,或現眼前,這正是對中古以來白衣人書寫傳統的繼承。雖然故事中從未明言白衣人就是觀音,但故事中白衣人與觀音的內在聯系是顯而易見的,暗示這位神秘的白衣人就是觀音。
 
中土佛教文獻中將白衣人與觀音相聯系的較早記載是梁慧皎《高僧傳》卷三《求那跋陀羅傳》,傳載劉宋時中天竺僧人求那跋陀羅來華,欲事翻譯,無奈不諳華語,于是祈求于觀音。求那跋陀羅遂于夢中見一人身著白衣,一手持劍,一手提一顆人頭,將他的頭砍去,給他重新安上白衣人帶來的頭顱。結果求那跋陀羅次日醒來,華語自通。此白衣人現于夢中。
 
唐貞元七年(791)刻于龍門的《救苦觀世音菩薩像銘并序》,系戶部侍郎盧征所撰,其中再現白衣人的身影。銘文提到,盧征于建中年間(780—783)初次貶官,途經龍門,夜宿龍門香山寺,睹大悲觀音像,乃發誠愿:“歸旋之日,于此造等身像一軀。”貞元二年(786),盧征再次貶官,再經龍門,遇有白衣路人隨行,并自言自語道:“去日花開,來時果熟。”而盧征恰是三月(即花開時節)被貶,八月(即果熟時節)復遷右司郎中,應驗了白衣人的讖語。盧征因此認為這是觀音菩薩的昭示,乃造觀音像還愿。 此白衣人現于眼前。毫無疑問,在盧征看來,白衣路人無疑就是觀音。這是石刻材料中少見的白衣人與觀音對接的材料,比較珍貴。
 
自晚唐五代時起,越來越多的觀音靈驗故事與白衣人相聯系,入宋以后,此類故事更多。如《杭州上天竺講寺志》所載吳越國開國君主錢镠夜夢白衣人的故事、上天竺寺道翊法師夢見白衣人的故事,再如《咸淳臨安志》所載杭州觀音法濟院建院傳說的故事、《延祐四明志》所載寧波白衣廣仁院觀音靈驗故事,以及江蘇江陰壽圣院存天圣元年(1023)所刻《江陰縣壽圣院泛海靈感觀音記》中所載舟客夜夢白衣人的故事等,故事發生的時間為十至十二世紀。
 
文獻和石刻材料中將白衣人與觀音相鏈接,預示著一種新的觀音類型的出現。而其誕生的靈感,綜合前文的分析不難看出,應是來自中國中古以來形成的白衣人書寫傳統,這一傳統影響了觀音靈驗故事的書寫,使白衣人與觀音聯系起來,最終產生了一種新的觀音類型——白衣觀音,而宗教尤其是佛教中出現的尚白傳統對白衣觀音的產生可能起到了催生的作用。
 
值得注意的是,盡管早期的觀音靈驗故事中沒有指明白衣人的性別,但約自十世紀起,觀音靈驗故事中的白衣人開始以女性示現,故事中稱為“白衣婦人”,如錢镠夜夢白衣人即為“白衣婦人”。而到南宋時期,文學作品所載的觀音靈驗故事中的白衣人示現為女性的情況更多見。仍以《夷堅志》為例:據筆者初步統計,《夷堅志》中記載的觀音靈驗故事近三十則,其中觀音以白衣人示現的有六則,而這六則中只有一則示現為男性,即“白衣叟”,其余均為女性。
 
文獻中所提示的觀音靈驗故事中的白衣人的性別變化,對我們從藝術層面觀察白衣觀音形象的變化有重要參考價值。這里特別值得注意的是,觀音靈驗故事中的白衣人的性別變化,雖然可能與觀音變性觀念的發展直接相關,但仍然與中古以來白衣人書寫傳統的變化有一定關系。五代時期觀音靈驗故事中出現的“白衣婦人”使我們聯想到《宣室志》所載的“白衣婦人”,前者應是受到了后者書寫方式的影響。關于這一影響,《夷堅志》的書寫就是一個很好的例子。通過前文對相關內容的提示不難看出,同出洪邁筆下的“白衣婦人”有時是觀音的化身,而有時是精靈鬼魅。這說明作者在當時業已出現的觀音變性觀念的影響下,將傳統的白衣人書寫中的“白衣婦人”直接移入到了觀音靈驗故事中,這樣的移植可謂得心應手。
 
文學作品的渲染應是白衣觀音信仰及其圖像出現的重要媒介,觀音靈驗故事就是其中最重要的一種。由于五代宋以前與白衣觀音有關的靈驗故事并不多見,因此學者多傾向于認為白衣觀音信仰及其圖像興起于十世紀以后。但綜合畫史文獻和碑銘資料看,中晚唐時期可能已出現白衣觀音圖像。
 
學者在考察白衣觀音時提及所謂的初唐詩人王勃的《觀音大士贊》一文,還提到中唐詩人白居易的《繡觀音菩薩贊》一文,因為其中涉及白衣觀音的信息,如前文稱贊觀音“蕩蕩慈容,皎若現白衣之相”,后文稱贊觀音“白衣飄忽,神采奕奕”等。如果這些作品屬實,無疑是我們考察白衣觀音圖像起始的重要依據,有學者也確實不假思索地將其視為白衣觀音起始的證據。然而令人遺憾的是,經筆者勘查王勃、白居易傳世文集的多個版本,發現王勃文集中并無《觀音大士贊》一文,此文最早出現在明代以后編纂的《普陀山志》中,所以此文應系后代托名作品。而白居易文集中雖有《繡觀音菩薩贊》一文,但并無“白衣飄忽,神采奕奕”一語,所以此句當是后世添加的。因此這兩條材料均不能作為考察唐代白衣觀音的證據,盡管如此,我們仍能根據其他線索對唐代白衣觀音的情況作些判斷。
 
據《宣和畫譜》,中唐時期的畫家辛澄有《白衣觀音像》傳世,這是唐代白衣觀音圖像創作的最直接證據,正好與發生在盧征身上的靈驗故事屬同一時期,這看來并不是偶然的巧合,可謂互為表里。此靈驗故事表明,中唐以后白衣觀音的觀念在人們的心目中進一步加強,而辛澄的作品則表明,這一觀念最終促成了白衣觀音圖像的產生。此外,南宋鄧椿的《畫繼》還著錄盛唐畫家吳道子曾繪白衣觀音像,但學界對此多有存疑。現藏四川南部縣文管所的《白衣觀音像》刻石有人認為是依吳道子畫稿所作,但風格與吳道子畫風不符,應是后代托名作品。現在看來,吳道子創作白衣觀音的可能性的確很小,但中晚唐畫家已開始創作白衣觀音殆無異議,只不過創作還不普遍。
 
白衣觀音的信仰和圖像創作真正興起是五代時期,除了前文提及的一些宋代方志、寺志有所提示以外,畫史提供了重要線索。據《圖畫見聞志》,五代畫家富玫有《白衣觀音》傳世。另據《宣和畫譜》,前蜀畫家杜子環、南唐畫家曹仲元以及南唐畫家王齊翰均有《白衣觀音像》傳世。這些信息學者們也多有關注,這里不再贅述。從作品的地理分布看,江南地區似乎比較突出,這與宋元方志所反映的信息基本吻合,說明畫史的上述記載還是比較可靠的。
 
宋代以后,是白衣觀音信仰及其圖像廣泛流傳的時期,這時不僅寺院中多供奉白衣觀音,還出現了禮拜白衣觀音的儀式性文字。而更顯著的標志,一是這一時期白衣觀音信仰已傳入北方的遼、金、西夏等少數民族政權;二是出現了白衣觀音道場,道場位于吉林長白山。這些情況學界已有所關注,這里不再贅述。
 
一提到白衣觀音,人們馬上會想到頭覆白巾、身著白袍的婦人形象,但通過上文對白衣觀音及其信仰產生及演進的縱向觀察,我們認為,白衣觀音圖像應該經歷了一個由初創到定型的演化過程,具體而言,白衣觀音圖像經歷了初創、過渡和定型三個階段,而現今我們所能看到的主要是定型階段的作品。
 
初創階段為中晚唐時期。這一時期的白衣觀音像雖然我們已不能窺知其貌,但可以肯定與定型階段的應有較大差別。因為從唐代菩薩像的總體風格看,身上披覆較少,一般上身裸露,僅有瓔珞、絡腋點綴,下身著羊腸裙,罕見戴軟巾、著袍服的情況。以理度之,唐代的白衣觀音造型應與普通菩薩像的風格基本一致,或許只是在服飾顏色上有所不同,所以我們不可根據定型階段的白衣觀音的服飾形態來比照辛澄的作品。
 
過渡階段為五代時期。從杭州西湖石窟煙霞洞洞口處雕刻于吳越國時期的兩尊觀音像身上,可以看出這一階段白衣觀音造像的基本特征。何恩之教授(Angela F. Howard)推定其年代為940至949年間,于君方教授認為這是最早具有明顯女性外表特征的白衣觀音像。相對于唐代尤其盛唐以后的觀音像而言,這兩尊觀音的女性特征的確更加明顯,已呈貴婦人面容,但仍有唐代特點,如身軀呈S形扭動、鼓腹、頭戴寶冠等均屬唐代遺風。但與唐代造像區別最大的是,這兩尊觀音已頭戴軟巾(軟巾覆于寶冠之上)、身著袍服,而這正是定型后的白衣觀音的基本特征。所以這兩尊造像處于白衣觀音從初創向定型過渡的階段(圖一)。
 
現收藏于北京故宮博物院的一幅出自敦煌藏經洞的五代時期的觀音繪畫則無疑也是白衣觀音,其服飾特征更加明顯。絹畫保存基本完好,觀音居于畫面左側,面微向右,舒相坐,官員打扮的男性供養人位于畫面右下方,手持香爐面向觀音胡跪,作供養狀。觀音頭戴化佛冠,冠上覆白紗巾,身披寬大的白色田相袈裟,左手提凈瓶,右手持柳枝,面相豐滿細膩,已呈女性化(圖二)。這身觀音無疑就是白衣觀音,但她仍有過渡時期的特點,比如仍戴寶冠,白衣為袈裟式而非袍服式的等。而她與煙霞洞觀音在服式上的細微差異似乎正好說明五代時期是白衣觀音造型的過渡階段,其造型還沒有十分規范統一。
 
此外,始建于五代末年、完成于北宋初年的蘇州虎丘云巖寺塔塔內所出檀木雕觀音龕(現藏蘇州市博物館)中的觀音也具有過渡階段白衣觀音的特點。觀音立蓮座上,手持長串念珠,面相豐圓,頭戴寶冠,上覆頭巾,身著寬大袍服,整體風格與煙霞洞觀音接近。
 
上述五代時期白衣觀音的圖像遺存正好可以與畫史所揭示的五代多白衣觀音畫作的信息相互印證。
 
宋代是白衣觀音形象的定型階段。其基本特征就是我們最為熟悉的頭覆白巾、身披白袍的中老年婦女形象,頭巾與袍服有時連為一體,有時分離。過渡時期尚存的寶冠逐漸消失,僅以白巾覆頭,額際上方有時加花蔓頭飾(這應是早期寶冠的變通),面相更加溫潤柔和,整個造型已完全女性化。早期比較凸顯的項飾瓔珞耳珰等比較典型的菩薩裝飾痕跡已變得細小化甚至消失,使白衣觀音的衣著服飾更接近世俗社會中的婦女,而到明清時期,某些白衣觀音頭上的白巾也消失了,頭發作披覆狀,與普通婦女無異。此階段可參考的圖像實例可舉美國納爾遜美術館(Nelson-Atkins Museum of Art)藏南宋《水月觀音圖》(圖三)、敦煌莫高窟第237窟西夏水月觀音像(圖四)、莫高窟第309窟西夏白衣觀音像(圖五)、天水麥積山石窟第165窟宋代白衣觀音塑像以及杭州開化寺六合塔內紹興二年(1132)《觀世音經》刻石所附線刻觀音像等。之所以將兩件《水月觀音圖》也納入參考范圍,是因為這兩身水月觀音完全吸收了白衣觀音的圖像元素(二者融合的問題詳后文)。
 
從過渡階段到定型階段,白衣觀音完成了女性化轉變,而這與前文提到的那些記載觀音靈驗文獻中“白衣人”性別變化的時間正相一致,這表明白衣觀音性別的變化應是源自人們思想觀念的變化。
 
通過上述考察可以看出,我們所討論的“白衣觀音”的產生有其特殊的誘因,并有其自身演變的軌跡和發展的脈絡。當“白衣人”最早與觀音菩薩建立聯系時,包含“白衣觀自在” 或“白衣觀世音菩薩”的密教經典尚未產生,白衣觀音源自密教自然不可能。而且,白衣觀音與密教曼荼羅中的“白衣觀自在”的造型也有較大差異。因此,白衣觀音與密教的“白衣觀自在”、“白衣觀世音菩薩”等應屬于兩個系統。雖然在信仰層面,密教的“白衣觀自在”可能也有一定的影響,但真正對后世產生廣泛影響的是我們所討論的“白衣觀音”系統而非密教的“白衣觀自在”。
 
二、送子觀音及其圖像
 
法國學者傅舍(A. Foucher)認為,送子觀音形象原形出自鬼子母(即訶利帝母,Hāritī)的形象,將鬼子母視為佛教的圣母,因為鬼子母與觀音具有相同的外貌和相同的送子功能,強調在古印度佛陀確實賦予了鬼子母送子的權力,中日學者也頗有類似的看法,甚至認為送子觀音造像源自鬼子母的造像儀軌,人們有時也將石窟造像中的鬼子母誤視為送子觀音。筆者認為這樣的聯系顯得過于迂遠,也無直接證據。
 
鬼子母在印度文化中的確有送子功能,這在《鬼子母經》中有明確反映,而《鬼子母經》很早就傳入中國,西晉時已譯為漢文。文獻資料顯示,中古時期民間也的確有祈子于鬼子母的習俗。但是,從圖像資料看,鬼子母造像與送子觀音造像從來都是判然兩分的,且一度是同時并存的,這說明信眾既未將鬼子母認定為送子觀音,也未將送子觀音認定為鬼子母。也就是說,在信眾眼中,它們屬于不同的祈子對象。圖像的判然兩分主要反映在送子觀音與鬼子母在造型特征上的明顯差異。將二者的形象稍加對比不難發現,送子觀音與鬼子母在外形特征上差異較大。中國佛教藝術中的鬼子母通常為肥碩婦人造型,身邊往往多子環繞。這與送子觀音的慈祥端莊的氣質迥異,且送子觀音身邊通常只有一個小孩。所以所謂二者“具有相同的外貌”并不符合實際,那么,將送子觀音的圖像來源追溯至鬼子母造像的儀軌就更顯得遠離事實了。事實上,一個最一般的設問是,依據經典,觀音本身就有送子的功能,為什么還要假借鬼子母的送子功能呢?其實,從普通觀音演化為送子觀音的初期階段,外在形象上并沒有太大變化,早期的送子觀音造型基本上是以同時期的普通觀音像為藍本的。而在送子觀音造像出現之時,普通觀音造像對藝匠們而言,已非常熟悉,所以在普通觀音像上再稍稍添加一點兒新元素(小孩)對他們來說是一件很容易的事,因此借鑒鬼子母形象缺乏內在驅動力。
 
從文化背景考量,中國人固有的子嗣觀念是送子觀音產生的基本動因,而經典的提示則是送子觀音產生的基本依據。
 
與白衣觀音不同,觀音送子有一定的經典依據,依據出自大家熟知的《法華經·普門品》:“若有女人,設欲求男,禮拜供養觀世音菩薩,便生福德智慧之男,設欲求女,便生端正有相之女。” 由于《普門品》明確了觀音具有予人子嗣的功能,這自然能與中國固有的子嗣觀念相契合,學者們在討論送子觀音時,也多聯系了中國傳統的子嗣觀念,所以這一點無須再論。
 
中國傳統的子嗣觀念的確可以視為送子觀音信仰產生的原動力,但或許是由于中國本土用于祈求子嗣的神靈較多、途徑較多,所以很長時間觀音的這一功能沒有得到彰顯,而凸顯的主要是他的救苦救難功能。但即便如此,人們似乎也一直沒有忘記觀音的這一功能,所以六朝以來,觀音送子的信仰一直不絕如縷。
 
學者們已經注意到六朝時期的觀音應驗記和冥報類文學作品中,有關于向觀音祈子或奉誦《觀音經》祈子獲驗的故事,如南齊陸杲的《系觀世音應驗記》中即有一則向觀音祈子得驗的故事,南齊王琰的《冥祥記》中的“孫道德”條、“卞悅之”條都是向觀音祈子或奉誦《觀音經》祈子獲驗的故事。
 
送子觀音信仰的持續不斷可以導致送子觀音圖像的產生,事實的確如此,跡象表明,早在北齊以前就有了送子觀音造像。《王三娘造像記》是石刻資料中迄今所見最早的送子觀音造像信息,可惜研究者從未注意。造像記云:“天保元年正月十八日,清信女王三娘為子敬造送子觀音像一區(軀),愿我子孫長□,離苦解脫。” 天保元年為公元550年,即北齊建立之年,所以雖然這軀造像已不存,但我們可以肯定“送子觀音”這一概念及其造像在北齊建立以前,即六世紀中葉以前,就已出現。
 
山西省榮縣博物館收藏的隋仁壽三年(603)觀音石造像是目前所見最早的送子觀音造像實例,該像尚有明顯的北周菩薩特征,身體碩壯,瓔珞粗大。觀音呈立姿,通高27厘米,由身量較小的二弟子脅侍,左手提凈瓶,瓶上站立一裸體幼童(頭部已殘),右手執長莖蓮子,蓮子上盤坐一幼童,蓋取“蓮(連)生貴子”(圖六)。造像記中雖然沒有指明所造為送子觀音,但從圖像內容判斷為送子觀音應該沒有問題。這軀造像與后期的送子觀音形象相比,仍有一定的差異,更接近普通觀音造像,表現出初創期的特點。
 
由以上造像信息和實物圖像資料不難看出,送子觀音造像與白衣觀音造像出現的時間相差很大,所以二者原本是互不相干的兩類觀音造像。
 
但是,雖然送子觀音信仰及其造像出現得很早,發展卻比較緩慢。杜甫曾作《徐卿二子歌》,歌云:“孔子釋氏親抱送,并是天上麒麟兒。” 意謂徐氏二子是孔子和釋氏相送而得,這里的釋氏應是指釋迦牟尼,可見唐代時,孔子和佛陀似乎是人們祈子的兩個主要途徑。殆至宋代,祈子的主要對象似乎又變成了釋迦和老君。蘇軾因友人李公擇得子,作《減字木蘭花》詞一首以示慶賀,其中有“釋氏老君親抱送”一語,這句應是受到杜甫詩的影響,但“抱送”的對象已由“孔子釋氏”而變為“釋氏老君”了;嘉定四年(1211)進士王大烈在一首表達得子愿望的詞《驀山溪》中則將希望寄托于釋氏:“看釋氏,到明年,又送麒麟至。” 從這些表述中我們不難體會到宋代社會祈子所倚重的主要途徑。
 
唐宋時期,觀音送子的靈驗故事在世俗和佛教文獻中雖亦時有所見,但并不十分普遍。佛教文獻方面,如《續高僧傳》卷二四《釋慈藏傳》載,慈藏的母親曾“造千部《觀音經》,希生一息……夢星墜入懷,因即有娠”,遂生慈藏;又如《宋高僧傳》卷十七《釋道丕傳》載,道丕母許氏“為求其息,常持《觀音普門品》,忽夢神光燭身,因而妊焉”,遂生道丕。這些故事都發生在唐代。世俗文獻方面,仍以《夷堅志》為例。在《夷堅志》中載錄的近三十則觀音靈驗故事中,屬于祈子獲驗內容的僅三則,即《乙志》卷十七“翟楫得子”條、《支癸》卷十“安國寺觀音”條和《支丁》卷一“徐熙載禱子”條,并非像有的學者所說的那樣,該書所載觀音靈驗故事中多是關于祈子的,給人造成這一時期送子觀音信仰很流行的錯覺。
 
祈子獲驗內容在《夷堅志》觀音應驗類故事中所占比例不大的情況間接反映了直到宋代,送子觀音信仰仍沒有廣泛流行起來的事實,這與上引蘇軾、王大烈等人的文字正相呼應,也從宋代送子觀音的圖像資料仍比較少見可以印證。這一信仰長期在中國流行不起來的主要原因,可能還在于像前面提及的那樣,是由于國人求嗣的途徑一直很多元。唐人求嗣于孔廟的情況已見前述,而從《夷堅志》所載求子獲驗的故事看,宋人除了祈于觀音外,還有持誦《孔雀明王經》者(《支乙》卷九“陳二妻”條)、祈于羅漢者(《支乙》卷十“黃講書祈子”條)、祈于道士、顛僧者(《志補》卷十一“姑蘇顛僧”條)等,說明宋人在求嗣取徑上仍是多元的。宋人祈子的對象除了以老君和釋氏為主外,從《夷堅志》的記載看,還包括佛教、道教的其他神祗和僧侶道徒,乃至經典。
 
雖然唐宋時期送子觀音信仰仍未普遍流行,但是,仍有少量的圖像遺存可供參考。出自吐魯番的九、十世紀的一批《觀音變相圖》繪畫是我們考察唐宋時期送子觀音圖像的重要資料,稍后將予以討論。
 
跡象表明,送子觀音信仰真正廣泛流行起來是明代以后,雖然目前我們尚不清楚此時流行起來的原因究竟是什么,但文獻和圖像資料均證明,這的確是事實。
 
明代以來的文獻,無論世俗的還是佛教的,在言及求嗣的話題時,多將祈求對象指向送子觀音,而有關送子觀音的靈驗故事也頻頻出自文人士大夫及高僧大德的筆下,只不過這時期白衣觀音與送子觀音已經合為一體,所以他們大多是從白衣觀音的角度來記錄送子觀音的靈驗。文獻甚多,不勝枚舉。
 
圖像資料顯示,現存的送子觀音造像和繪畫絕大部分都是明代以后的作品,表明送子觀音圖像的制作真正廣泛流行起來是在明代以后。可見明代以后的送子觀音信仰與文字宣傳、圖像創作是正相關的。
 
通過上文對早期送子觀音造像的梳理,我們試圖提出有別于傳統觀點的看法。我們認為,跟白衣觀音一樣,送子觀音的造型也經歷一個由初創、過渡到定型的過程,這一過程由于其信仰長期低迷而經歷了很長一段時間,所以我們也將送子觀音圖像的演化分為初創、過渡和定型三個階段。
 
北朝是其初創階段,隋代造像可依稀見其初創期的特點。由于圖像資料比較缺乏,初創期的情況所知甚少,但是將隋代造像與后期送子觀音造像進行比較,不難看出,彼此存在一定的差異。初創時期的構圖啟發基本上來源于普通觀音形象和化生童子觀念,所以構圖模式是普通觀音形象+化生童子,并與中國傳統的“蓮(連)生貴子”的觀念巧妙地結合了起來,所以此時孩童被置于蓮蕾上(見圖六)。
 
五代宋初是其過渡階段。此階段的突出特點是,其造型開始與白衣觀音結合起來,已具備定型階段造型的基本特征。出自吐魯番的這三幅《觀音變相圖》繪畫為我們提供了此階段珍貴的實物資料,它們屬于回鶻高昌王國時期,為十九世紀末二十世紀初俄、德、日等探險隊所獲,其中的送子觀音與白衣觀音信息已引起學者關注。現藏柏林國立印度藝術博物館的一幅《觀音變相圖》出自吐魯番的木頭溝(Martuk),畫面主尊為頭戴化佛冠、結跏趺坐的觀音菩薩,其頂部繪一排十身坐佛(現僅存九身),兩側自上而下繪出若干身身量較小的觀音像,表現的當是觀音化身。值得注意到是,其中右側居中的一身服式特殊,其頭冠上覆白巾,身著白袍,左手掌中托一小孩,面容已呈女相(圖七)。另外兩幅《觀音變相圖》分別藏于韓國國立博物館和俄國冬宮博物館,構圖形式與柏林藏品相近,只不過俄藏的這幅的主尊變成了千手千眼觀音,這兩幅變相圖中當然也有頭覆白巾、身著白袍、手托小孩的觀音形象。
 
毫無疑問,這幾身戴白巾、著白袍、手托小孩的觀音就是送子觀音。據介紹,在吐魯番伯孜克里克(Bezkelik)石窟第29號窟左壁也有一身類似的繪畫。伯孜克里克石窟主要開鑿于回鶻高昌王國時期,那么石窟里的這身送子觀音繪畫應與上面幾幅繪畫一樣,也屬于回鶻高昌時期的作品。回鶻佛教主要受漢地佛教的影響,所以出自吐魯番地區的這批送子觀音遺存應反映了中國內地的信仰傳統。
 
這幾身送子觀音像是現存最早的白衣觀音與送子觀音結合的實例,為我們考察二者的結合提供了重要的時間坐標。從這幾身送子觀音的造型特征看,她們的服式以及小孩所處的位置已與早期階段的送子觀音有較大差異,而已具有定型階段之后的送子觀音的基本特征,因此這幾身送子觀音圖像可視為過渡階段的代表。
 
宋代是其定型階段。由于宋代送子觀音遺例不多,定型階段的形象,可以參考明代的大量遺存。那么,定型階段的造型其實就是最常見、大家最熟悉的一類,簡言之,是白衣觀音與送子觀音的完美結合體:觀音頭覆白巾,有時額際上方嵌花蔓頭飾,身著白袍,典型的慈母面容,胸前有少量瓔珞裝飾,多呈腿微曲的舒相坐姿(少數呈立姿),左臂(偶爾右臂)摟抱一孩童(多為男孩),孩童偶爾立于觀音身側(圖八)。下文即將探討的明代德化瓷系列的送子觀音制品可視為定型造像延續的代表,這類出自福建德化窯的制品,現多見于世界各地的博物館和私人收藏中,廣受喜愛。我們認為,喜愛的原因之一,是德化白瓷細膩而溫潤的品質與送子觀音的仁慈、溫和的母性特征有機地結合了起來,是造像材質與造像內容的有機結合。
 
通過以上分析可以看出,孩童的位置經歷了一個從疏到親的位移過程:從初創階段的位于蓮蕾上,到過渡階段的托于菩薩之手,再到定型階段的普遍摟入菩薩懷中,似乎顯示出觀音與孩童的關系越來越親密,觀音的慈母特征在不斷被加強。
 
一種比較流行的觀點認為,送子觀音造型源于基督教耶穌會的圣母子形象,這種觀點的基本立足點是:這兩種形象的造型的確有相似之處;送子觀音圖像大量出現的時間與耶穌會東來的時間基本一致;燒制送子觀音像的窯口也同時燒制圣母子像。通過我們以上對有關送子觀音的文獻、圖像資料的縱向梳理,這種觀點已經不能成立,與圣母子造型比較接近的送子觀音圖像(權以過渡階段的送子觀音造型為參照)至少在耶穌會士入華前500年就已出現。
 
研究者之所以出現這樣錯誤判斷,一方面是缺乏對送子觀音信仰及其圖像的深入的縱向考察,另一方面是對同出德化窯的這兩類產品沒有從圖像學的角度進行仔細的對比分析。二者之間的影響的確存在,但關鍵要搞清楚究竟是誰影響誰。其實,只要將同一時期德化窯的這兩類產品仔細進行圖像比較,便不難看出究竟是誰影響了誰。下文通過對同出于德化窯的送子觀音造像和圣母子造像的具體比較,恰能說明這樣一個事實:不是圣母子造型影響了送子觀音,恰恰相反,是送子觀音造型影響了傳入東方的圣母子造型。
 
德化瓷產品的年代主要集中在17—18世紀,即明末清初,送子觀音是其常見的產品之一,也有一些基督教產品,包括圣母子像,這些情況已為人們所熟知,無須贅言。但如果將送子觀音像與圣母子像加以對比不難發現,圣母子像中能看出明顯的送子觀音像的元素,但送子觀音像中卻鮮見圣母子像的元素。如丹尼爾(P. J. Donnelly)《德化瓷》一書圖版122D的圣母子像,如果不是圣母腳下出現天使(seraph)頭像的話,我們完全可以將圣母子造型認定為送子觀音(圖九);又如同書圖版122B的圣母子像,如果不是圣母的及膝短裙有別于觀音裝束的話,我們也完全可以將這尊像認定為送子觀音(圖十),圣母腳下踩饕餮的做法當是源自送子觀音的造型(圖十一),饕餮原本就不是西方的元素。再如同書圖版122C的圣母子組合式造像應是模仿了送子觀音與善財龍女的組合模式(圖十二)。這件作品首先模仿了送子觀音與善財龍女組合的造像布局(圖十三),只不過將二脅侍由善財和龍女換成了兩身西洋人。此外,德化瓷產品中某些圣母像腳下的底座也設計成了波浪形,這種設計的靈感當源自南海觀音或送子觀音造像(圖十四)。
 
其次是細部的模仿:圣母的坐姿模仿了觀音的左舒相坐姿,圣子的坐姿和手勢也與觀音懷中的孩童完全一致。圣子坐于圣母右膝上,圣母右手扶著圣子,這也與觀音懷中小孩的位置及觀音的手勢完全一致。另外,觀音座前出現蓮莖和蓮蕾,而圣母座前也出現了蓮莖蓮蕾,這種模仿是最沒有道理的,因為眾所周知,蓮花是佛教的象征物,與基督教沒有直接關系。唯一的差異在于圣母和圣子的卷發及十字架,以及圣母左側出現的圣徒形象。
 
另外,圣母子造型中還有不太符合造型規范的情況,如丹尼爾書圖版122B的圣母著及膝短裙、裸露小腿的做法不太符合基督教的圖像規則,西方的圣母形象一般身著覆蓋腳面的寬大袍服。這表明,由于新基督教及圣母子造型藝術系初傳,工匠們對圣母子圖像的內涵并未完全理解。丹尼爾甚至認為,工匠們可能不知道所造的究竟是什么像,這種看法雖然有點兒過頭,但不是完全沒有道理。在這種情況下,出現對本土業已發展成熟且與圣母子造型有一定相似性(唯一的相似點是二者均是女性懷抱幼童)的送子觀音造型的模仿便在所難免,這與佛教初傳中國時期中國民眾因缺乏了解而對佛像內涵產生曲解,從而將其與本土的神仙相比附的情形正相一致。
 
丹尼爾將這類造型與送子觀音十分接近的圣母子像稱為“基督教版的觀音”,而筆者的看法恰好相反,認為稱為“送子觀音版的圣母子像”更確切。通過以上對圖像造型的比較分析,可以雄辯地說明,是送子觀音像影響了圣母子像,而不是圣母子像影響了送子觀音像,因此,認為送子觀音源于圣母像顯然不符合事實。
 
還有一種觀點更將送子觀音造型來源與更早流行于中國的景教聯系起來,蓋以為景教亦屬基督教,當也有圣母子偶像崇拜,但問題是,從迄今所見的景教藝術遺存看,尚未發現任何圣母子形象的蹤跡。最早提出這一看法的是鄧之誠先生,他在《骨董續記》卷二“白衣觀音”條中,根據宋龔明之《中吳紀聞》卷四“慧感夫人”條提到白衣觀音被時人稱為“圣姑”的記載以及提到的“眾圣”一詞,認為“圣姑”、“眾圣”等稱謂皆非佛教所宜有,故懷疑被稱為“圣姑”的白衣觀音是圣母瑪麗亞,是景教被禁后流傳于民間的反映。
 
但事實上,“圣姑”、“眾圣”也均并非基督教的專用語匯。“圣姑”在我國古代文獻中指神女或得道成仙的女子。如酈道元《水經注·漸江水》載:“[覆釜山]下有禹廟,廟有圣姑像。《禮樂緯》云:‘禹治水畢,天賜神女圣姑’,即其像也。” 可知這位圣姑是天賜神女。而《南史》更記載蕭梁時有神異女子,時人呼為“圣姑”,住五窟山石室中,不食人間煙火,卻有送子功能,“就求子往往有效,造者充滿山谷”。看來這位圣姑已得道成仙。由此可見,宋人將白衣觀音稱為圣姑,正是將白衣觀音的送子功能與圣姑的送子功能相比附,與圣母瑪利亞無涉。而“眾圣”一詞佛教也用,只不過使用得沒基督教那么頻繁,最著名的例子就是內典中所謂的“眾圣點記”的記載。可見,僅據“圣姑”、“眾圣”等詞匯判斷送子觀音與基督教的關系,從而將送子觀音與景教相聯系是不合適的。
 
三、白衣觀音與送子觀音的關系
 
學者們多承認白衣觀音與送子觀音關系密切,甚至將二者完全等同起來,認為二者是同神異名,實際是同一尊神。二者關系密切是事實,但通過前文對這兩種觀音的淵源的梳理已不難看出,二者應是獨自形成的兩種類型的觀音,因此不能將二者完全等同起來。所以現在我們需要考慮的是,白衣觀音與送子觀音究竟是如何嫁接起來的?雖然沒有任何經典和其他文獻資料提及二者之間的關系,但從白衣觀音圖像的演化情況可以發現一些蛛絲馬跡。
 
我們從前文所列莫高窟第237窟西夏《水月觀音圖》和納爾遜美術館收藏的南宋《水月觀音圖》中,可以看到彼時白衣觀音的風貌。這兩幅畫中,觀音分別為中年和老年婦女形象,頭戴白巾,身著白袍,如果不考慮背景中的圓月以及山石飛瀑等元素的話,她完全可以視為白衣觀音。對于這種水月觀音與白衣觀音在圖像上相互混融的情況,學者很早就注意到了。松本榮一認為,畫家以同樣的手法繪制白衣觀音和水月觀音,自然會引起混淆,引起混淆的另一原因或許是繪畫技法。而康涅留斯·張(Cornelius Chang)認為,水月觀音和白衣觀音或許可以互換,因為“水月”、“白衣”等稱謂純粹是描述性的,既如此,身著白衣坐在普陀山水月背景中的觀音,既可稱白衣觀音,也可稱水月觀音。這些解釋似乎都不能令人信服,因為就圖像而言,從更大范圍看,白衣觀音似乎不僅僅是與水月觀音發生了混融,與其他類型的觀音也存在類似情況,所以我們需要重新思考這一混融現象。對這一現象的重新解讀,或許可以揭示白衣觀音的演化情況,并進而揭示她與送子觀音的關系。  
 
隨著水月觀音等中國本土觀音形象的陸續出現,自五代宋以來,觀音圖像創作的嚴謹性逐漸減弱,這已成為一種趨勢,這為不同的觀音圖像之間的借鑒與融合提供了契機,也為白衣觀音身上的“白衣”廣泛地向其他觀音身上“覆蓋”提供了可能。除白衣觀音與水月觀音的混融已很早引起學者關注外,宋代以后白衣觀音與其他觀音融合的情況最近也引起學者的注意,筆者在此擬作更深入的觀察,以期更好地理解白衣觀音與送子觀音的混融。
 
跡象表明,自過渡階段始,白衣觀音的白巾白衣造型越來越受到歡迎,影響越來越大,“白衣”覆蓋的范圍因而越來越廣。受其影響,其他類型的觀音如水月觀音、南海觀音等也開始戴白巾、披白袍,送子觀音當然也不例外。所以定型階段以后的白衣觀音與其他類型的觀音之間形成了這樣一種交叉共存的格局:一方面,白衣觀音作為一種獨立的觀音類型仍繼續存在,與其他類型的觀音形成并列關系;另一方面,其他類型的觀音又普遍受到白衣觀音造型的影響,率皆戴白巾、披白袍。這種情況只要看看宋元明以來的觀音繪畫遺存便可明瞭,這類繪畫越到后期保存得越多,無論是畫哪種類型的觀音,畫家首先想到的是白巾白袍。這樣一來,混融便不可避免。那么,自然就出現了具有白衣觀音特征的水月觀音、南海觀音、魚藍觀音、送子觀音……等等。所以從這個角度講,納爾遜美術館收藏的那幅具有濃郁的白衣觀音特征的繪畫仍應稱為水月觀音。跡象表明,具有白衣觀音特征的南海觀音造像宋代就已出現,而當水月觀音、送子觀音均兼具白衣觀音的特征以后,創作兼具水月觀音、白衣觀音、送子觀音三重特征的復合型送子觀音圖像在邏輯上是可以成立的。事實上,我們現在仍能看到這類創作的遺存(圖十五),甚至我們還看到了兼具水月觀音、白衣觀音、南海觀音、送子觀音四重特征的復合型送子觀音圖像(圖十六)。
 
而相對于白衣觀音對其他類型觀音的影響,白衣觀音與送子觀音的混融似乎最有深度,以至于后來有將送子觀音稱為“白衣送子觀音”或徑稱“白衣觀音”的情況(圖十七),白衣觀音與送子觀音儼然融為一體了,如此密切的關系的確沒在其他類型的觀音中出現,因此送子觀音與白衣觀音之間應有更親密的因緣聯系。這種更親密的聯系究竟是如何產生的呢?
 
跡象表明,送子觀音是最早受到白衣觀音影響的觀音類型之一,時間大約在九、十世紀,這有前文提及的出自吐魯番的數幅《觀音變相圖》可證。從這些圖像看,已完成了白衣觀音與送子觀音的嫁接。當然,這種嫁接可以理解成是受白衣觀音普遍影響的結果,因為如前文所述,其他類型的觀音如水月觀音也同時披上了白袍。但與其他類型的觀音不同的是,送子觀音與白衣觀音的親密關系在觀音應驗故事中不斷地得到暗示。
 
早期的觀音祈子靈驗故事中罕見白衣人,有時出現的甚至是僧人,但約自五代起,故事中現于夢中的人物開始變成白衣人了。殆至宋代,故事中的白衣人進一步變成了白衣婦人,如前舉《夷堅志》中講述送子觀音靈驗故事的“翟楫得子”條、“白氅婦人”條等均為白衣婦人。這一變化軌跡與有關白衣觀音靈驗故事的書寫變化完全一致,不能不說是受白衣觀音信仰影響的結果。而在宋代的正面表述中,已完全將白衣觀音與送子觀音等同起來。如宋邵雍《夢林玄解》卷五《夢占》“普門大士”條載:“占曰:‘紫竹林中,白衣大士現千百億身,救度眾生’……女子夢之生佳兒。” 顯然在作者看來,白衣大士就是送子觀音,女子若夢到她將生俊男靚女。
 
從文字暗示到正面認可,實際上表達了人們希望將送子觀音向白衣觀音靠攏的愿望,為什么要向白衣觀音靠攏呢?很難找到直接的文字證據,我們只能作些推測。我們認為,從神性品格上看,白衣觀音與送子觀音這兩類觀音之間具有天然的親和力:白衣觀音自過渡階段起已具有濃郁的女性特征,最后在人們的心目中定格為“白衣婦人”,圖像上表現為慈祥的中老年婦女,儼然慈母形象,這種表現越到后期越突出。而送子觀音既然能為人們有求必應地提供子嗣,則更具有大慈大愛的品格,其在人們心目中所希望的形象宜為女性,最宜為慈母形象,這種心理隨著觀音性別轉變的總體趨勢而逐漸加強,應時出現的女性特征十分突出的白衣觀音形象顯然比較契合人們對送子觀音形象定位的心理愿望和視覺需求。
 
編造偽經以迎合新的信仰需求早已成為中國佛教的傳統。雖然自宋代以來人們已完全將送子觀音與白衣觀音等同起來,但沒有經典依據似乎美中不足。如果說普通觀音的送子功能還有些經典依據的話,那么完全是中國“土生”的白衣觀音并沒有這一功能,至少以前沒有任何文字提示。為了彌補這一缺憾,讓信眾在操作層面更有所依憑,在由送子觀音與白衣觀音疊合而成的白衣送子觀音的觀念大行其道之后,人們開始杜撰白衣觀音送子功能的經典依據了,于是,《白衣大悲五印心陀羅尼經》便應運而生。而它之所以出現在明代中期以后,是因為此時身著白衣的觀音無論是在人們的觀念中還是在祈子活動的實踐中都在“送子市場”中占據了絕對優勢。這與中國中古以來其他有關觀音的偽經產生的內在邏輯其實是一致的。
 
據于君方教授的調查,現存的《白衣大悲五印心陀羅尼經》早期的刻本均在明代中晚期以后,經文后所附的靈驗故事也多發生在明代中期以后,而近期新發現的兩通《白衣大悲五印心陀羅尼經》刻經碑也均屬明萬歷年間的。所以這部經應是明代中期以后出現的偽經,而傳為北宋文學家秦觀所書《白衣大悲五印心陀羅尼經》刻經碑,應是明代以后的托名作品。
 
在明朝人眼里,送子觀音已徹底等同于白衣觀音,凡談及觀音送子的話題或觀音送子靈驗故事時,均將故事的主人公指向白衣觀音。這在明人的各類著作里有充分的體現,限于篇幅,這里不再引證。由此我們也就能理解《白衣大悲五印心陀羅尼經》何以在明代出現了。
 
最后需要補充一點的是,明代以后,觀音送子信仰中又出現了所謂“白衣重胞”、“胞衣皆白”的說法,這應是明人從白衣送子觀音身上的“白袍”到胎兒的“胞衣”所作的巧妙聯想,將“白衣”附會為“胞衣”,屬于典型的偷換概念,因為二者完全不是一回事。這樣杜撰的目的,無非是想進一步渲染觀音所賜之子嗣,出生時有“神異之相”,與眾不同。雖屬荒誕,但“白衣重胞”、“胞衣皆白”的故事既然已經在靈驗記中杜撰出來了,自然有一定的市場影響,進而催生了諸如“氣泡觀音”一類新的送子觀音圖像(圖十八)。
 
結論
 
本文結合傳世文獻、石刻材料及圖像資料,采用縱向觀察與橫向比較相結合的方法,探討了白衣觀音、送子觀音的產生與流變以及二者的關系,提出了一些有別于前人的觀點和看法。結論認為,白衣觀音與送子觀音都是出自中國本土的兩種不同類型的觀音,二者初現的明顯的時間差有力地說明它們原本沒有關系,但在晚唐五代二者逐漸發生了疊合,最后于明代形成了復合型的所謂“白衣送子觀音”;白衣觀音信仰及其圖像各有其自身產生與演進的軌跡,圖像的演進呈現出階段性特征;白衣觀音的形成應與中國中古以來的“白衣人”書寫傳統以及中國中古宗教尤其佛教中的尚白傳統有關,與密教無涉;白衣觀音與密教的“白衣觀自在”屬于兩個系統,在中國產生廣泛影響的是前者,而不是后者;送子觀音信仰及其圖像也有其自身產生與演進的軌跡,圖像的演進也呈現出階段性特征;經典所賦予的觀音的送子功能和中國傳統的子嗣觀念是送子觀音信仰在中國一千多年綿綿不絕的主要原因,而觀音送子信仰之所以很長時間沒有發展起來,一是因為中國傳統的祈嗣途徑較多,二是中國中古民眾一直將觀音信仰的重點放在救苦拔難方面,而明代以后,觀音送子信仰在多元紛呈的送子信仰中出現“一枝獨秀”的局面,當與明人送子信仰的變化有關;如果說送子觀音與圣母子的確有關系的話,那么恰恰是送子觀音的造型藝術深深地影響了入華的圣母子造型藝術,從而產生了有別于傳統的西方圣母子造型的“送子觀音版”的圣母子造型,至于送子觀音與鬼子母信仰、景教等,則更沒有關系。
 
原文出處:《唐研究》第18卷,頁249-279,北京大學出版社,2012年
 
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