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中國的佛塔
發布時間: 2019/10/17日    【字體:
作者:喜仁龍
關鍵詞:  佛教 佛塔  
 
 
佛塔,又名浮屠(梵語“佛陀”的音譯),藏語稱“曲登”。佛塔最初是用來供奉舍利、經卷或法物。
 
佛教于公元一世紀始入中國,歷漢化而形成漢傳佛教,佛塔樣式也由覆缽式塔漢化為亭閣式塔、樓閣式塔,又由樓閣式塔衍生出密檐式塔。中國的佛塔按建材可分為木塔、石塔、磚塔,許多佛塔會刻有建塔碑記﹑佛像﹑佛經等。
 
北京萬壽山的佛香閣,雖建于慈禧太后時期,卻遵循了中國早期多邊形寶塔的建造原則和造型。但遺憾的是大部分木結構寶塔都已被損毀了。
 
山西北部朔州應縣的佛宮寺八角形釋迦塔,始建于公元 1056 年(遼代),是中國現存最早的木結構建筑。釋迦塔呈八角形,近 60 米高,共有五層,最低的一層有重檐。八角形的每一面都有四個立柱,立柱上方除了橫梁,還有斗栱支撐著的上層檐。
 
蘇州寶塔是現存磚塔中最負盛名的,如瑞光寺塔或北寺塔(即所謂的“大塔”),它們都建造于公元 10 世紀,在現代又根據原始風格進行了重建。它們都是磚身木檐佛塔,廊道等也是木結構的,這樣的材質令塔的外觀更加明亮,比普通的磚塔更接近木結構。
 
正定木塔的磚石結構其實所占比重也不小,只有部分結構(如上層結構)有木橫梁,其名字就來自它的部分木結構(圖36)。據說它始建于唐朝,但它現在所表現的造型是宋朝風格,并且在公元1447— 1552 年間(明朝)進行了大規模修繕。
 
塔的絕大部分是磚砌結構,但一般不會全部都用磚石建造。在這里,我們介紹幾種典型的磚砌塔,并根據它們最突出的建筑特征進行分類。
 
中國早期磚塔基本上不是從木結構塔發展而來的。磚塔中,方塔是其中的一個重要種類,它的墻為素面,樓層以薄磚作為支撐托臂。傳統上認為,這種塔是“印度式”的。最有名的早期“印度式”寶塔是西安大雁塔。大雁塔由玄奘法師于公元652年主持建造,公元701年進行部分重建,之后又歷經了幾次修繕。現在的寶塔有五層,與唐朝時最初的建筑形態保持一致。
 
大雁塔的塔基高約5米,塔身底層邊長25.5米,全塔高約60米,整體看來像一座細長的金字塔。不同的樓層由塔身上突出的寬大出檐明顯表現出來,每層樓砌六到八層磚,越接近塔剎,樓層高度越低。頂層的釉面攢尖掩映在小樹的枝丫中。這些茂盛的植被扎根于密檐處,險些將這座脆弱的建筑摧毀。略經烤制的淡黃色磚塊砌在土結構外,形成壁面,壁面由細小的壁柱分隔(連續的樓層分別有10、8、6、4個壁柱),塔兩側各有一個圓拱形開口。內部由橫梁和木樓板搭建而成,還有一個通往頂層的木樓梯。大雁塔塔身極高,俯視周圍的一切,統一有力的布局形成了莊嚴雄偉的效果。
 
小雁塔就在大雁塔不遠處,始建于公元707—709年。小雁塔與大雁塔的結構很相似,但要小得多,塔底占地僅11.5平方米。全塔不是梯形的金字塔式,而是有些鼓起的細長結構。樓層高度較小,但各個樓層也有密檐突出,與大雁塔非常相似。小雁塔最初有15層,由于兩層塔剎被毀,現在僅存13層。素壁面上沒有壁柱,只有南北兩側有拱形入口和窗戶。小雁塔內部也有木樓板作為分隔,但由于沒有樓梯或梯子,這些樓板還遺留下多少就不得而知了。
 
與大雁塔更像的是西安南部稍遠一些的香積寺中的寶塔,始建于公元681或706年(唐永隆或神龍年間),原本有13層,現在只剩10層。雖然經過修繕,但這座塔卻變得更加糟糕。和大、小雁塔一樣,它也有磚層支撐,但由于壁面損毀嚴重,瘦長的金字塔形變得尤為明顯。它的底層沒有分出內室,只有券門,上層拱窗旁則有垂直、水平的分隔。興教寺玄奘靈塔體現了這種磚塔的進一步發展。公元669年,玄奘遺骨從白鹿原遷葬到此后,人們修建了這座寺廟。興教寺玄奘舍利塔只有5層,底層邊長僅5.35米,有一些構件是磚仿木結構。建筑結構與前文提過的塔基本相同,但樓層沒有常見的密檐標示,而是在高浮雕的壁柱上由托臂疊層出檐。不過壁面的處理還是表現出它受到一些木結構建筑的影響。
 
玄奘舍利塔兩側各有一座矮小的三層磚塔(用于存放玄奘弟子的舍利),這兩座塔密檐沒有其他裝飾,為簡單的磚結構建筑。在中國著名的佛教大師和僧人的靈塔中,這種四角形泥磚結構寶塔很多,其中最大、最美的一座位于西安南部興教寺附近的百塔寺中。
 
此外,山東神通寺、河北房山(今北京房山)也能夠看到類似的唐朝寶塔(房山的是石塔)。河南嵩山法王寺中的15 層舍利塔也是早期的正方形磚塔,可能也始建于唐朝。
 
洛陽白馬寺的齊云塔也是唐朝的寶塔結構,它原為釋迦舍利塔,因大火損毀,重修后改稱齊云塔。齊云塔呈正方形,由磚層支撐的密檐分為 13 層。由于密檐對于層高來說顯得過長,因此這座塔與其他早期的寶塔相比,比例沒有那么協調。
 
顯然,唐朝流行的磚塔結構就是壁面樸素、磚層壘砌、密檐分層的方形寶塔。其結構雖然非常簡單,但恰如其分的比例使整座塔顯得非常優美。隨著歷史的發展,塔身結構似乎有擴大密檐與層高比例的趨勢。
 
此外,還有一些結構特殊的寶塔,如山東歷城的九頂塔。此塔始建于公元770 年或稍晚些時候,塔身呈八角形,較矮,密檐很大,八面略微向內凹陷。塔檐上端各隅角處筑有方形小塔 8 座,中央的中心塔較大,小塔與主塔不是有機聯系在一起的。整個建筑更多表現出的是奇特,而不是優美。這一實例證明,中國人對磚結構建筑的把控非常自如。同時,它也說明了內泥外磚結構崩塌的內在原因:水通過磚縫進入內部后,泥土中就會出長出茂盛的植物,植物逐漸將表層破壞,最終使其成為碎塊。
 
嵩山的嵩岳寺塔是最早的一座八角形寶塔,它始建于公元6 世紀初,現在仍佇立在 嵩岳寺中。就現存的磚塔來看,八角形寶塔似乎在宋朝之前并未大肆流行,因為我們所知的大部分八角形寶塔都是在宋、遼、金時建造的,也有一些寶塔建于明朝或者更晚。
 
山東鄒縣重興寺的九層寶塔是最早的八角形密檐式寶塔,塔身結構堅固,很可能建于唐朝末期。圓潤的壁柱突出了八角形頂點處的造型,寬大的密檐由底下的斗栱支撐,上部各層有用磚砌成的極密的仰蓮瓣作為檐下的裝飾。這些造型題材在之后的寶塔上經常出現,但這座塔的造型還是較為保守,圓錐形塔身也比之后的寶塔笨重。杭州、蘇州的某些八角形磚塔具有相似的風格,其細節處理更加細致,建于吳越至南宋時期(公元907—1279年)。其中,杭州的雷峰塔最大,可惜的是,由于水對磚砌結構的腐蝕和破壞,它在幾年前已經坍塌了。另一座高大的圓錐形塔是保俶塔,它雖然仍佇立在原地,但也已破敗不堪。
 
保存情況較好的是蘇州的虎丘塔,雖然有些傾斜,但似乎并沒有影響到整體的穩定。虎丘塔有7層,每層飛檐下的斗栱結構都極為復雜,八角形塔身的每一面都有加了窗框的窗戶。單就里面無與倫比的繪畫來說,它就難以超越。
 
北方地區也有許多寶塔與這種塔類型相似,其中造型最優美、保存最好的是開封鐵塔,始建于宋乾德年間(公元963—967年), 是一座普通的八角形塔,塔身共13層,塔高56米多,寬10米。從比例來看,該塔高大挺拔,造型優雅。它的名字并非源于建筑材料,而是得名于塔身似鐵銹般的棕紅色。塔身布滿琉璃磚,上面壓印著佛教徒形象和各種裝飾。塔身顏色主要是棕紅色,綠、黃色點綴其中,更加突出了其優雅之感。此外,飛檐的斗栱和塔剎也是琉璃磚,南面窗戶位置上的佛龕中放置黃釉佛像(重建于明朝)。這座塔是中國最美的塔之一,結構的堅固性仍是建造者關注的主要問題。寶塔中心部位是堅固的圓錐形,底部高6米,旁邊有一座僅有0.65米寬的臺階,是連接塔內外的通路,上有疊澀拱。雖然樓梯極陡,又窄又黑,但還是可以通過它上到塔剎。
 
開封更重要的一座塔是天清寺中的繁塔(意為繁盛、壯麗之塔),始建于宋太平興國二年(公元 977 年)。原塔為 9 層,明朝時,塔身上部損毀,現在主要3層,上面還有一個兩層小塔。繁塔平面為六角形,塔身為雙層墻,中央有開放式屋室。底層有六邊形圓頂,支撐圓頂的托臂幾乎與六邊形相垂直。繁塔的內外壁鑲嵌佛像方磚,每塊磚中都有一個向里凹陷的圓形佛龕。因此,塔壁上無數佛龕的光影對比效果非常生動,整個結構如圖畫一般,設計真是別具匠心。繁塔是體現宋朝磚結構建筑裝飾趨勢的絕佳代表。實際上,宋朝大部分磚塔的一個重要特征就是塔壁有人物或花卉的陶土裝飾。
 
 建造于公元 11、12 世紀的寶塔數量眾多,囿于我們的研究范圍,在此不對它們進行詳細介紹。這些塔大部分都是堅固的磚土結構,塔內只有底層供人使用,飛檐將上部各層分開,因樓層高度很低,所以塔內上層都很暗,視野也因飛檐而變得很狹窄。
 
而房山云居寺中的北塔則是另一種不同的結構設計,此塔下部是八角形須彌座,其上兩層較高,裝飾有仿木結構的浮雕、壁柱、門框和斗栱飛檐,上部呈瓶形或圓錐形,屬印度舍利塔類型。
 
但是,磚塔更常見的形制是:塔平面呈八角形,主層為一層,上部為八到十層較低的樓層,外部用疊澀法砌出塔檐。房山云居寺中的南塔便是如此。南塔塔基裝飾豐富,有人物和花卉浮雕帶,塔基頂部還有雙層蓮花瓣,整座塔好像立在花萼上。
 
暗層較多的八角形寶塔是中國北方最常見的一種寶塔類型,其塔身越靠近塔剎越尖,不僅出現在遼代和元代,在明朝初期也出現過。北京天寧寺塔和慈壽寺塔(八里莊塔)是這種寶塔的典型代表。它們都有13層,塔基很高,底層內有較大的人物浮雕裝飾。大量密檐形如屋檐伸出低矮的樓層外,與高高的底層形成非常生動的光影對比效果,整座塔看起來像是從頂部壓縮了比例。
 
葉公平:喜龍仁[1]與中國藝術
 
任教于英國格拉斯哥大學的芬蘭藝術史學者米娜·托瑪(Minna Torma)的專著《陶醉于羅漢:喜龍仁的中國藝術之旅》(Enchantedby Lohans: Osvald Sirén's Journey into Chinese Art )于2013 年8 月由香港大學出版社出版。該書是西方第一本關于中國藝術史研究先驅喜龍仁的傳記。韓書瑞稱喜龍仁在他的領域里極其有名,而且在今天仍備受尊崇。[2]
 
喜龍仁于1897 年4 月出生于當時附屬于俄羅斯帝國的芬蘭大公國,年輕時在芬蘭赫爾辛基大學讀書,主修藝術史。在那時藝術史還是一門處于起步階段的嶄新學科。他還是一位詩人,這可能有助于他獲得高超的寫作技巧。羅多弼稱他雖然不懂喜龍仁的專業領域,但是可以看出喜龍仁善于寫作。[3]米娜·托瑪在書中引用了喜龍仁著作中一些充滿詩意的段落。美國波士頓美術館前館長方滕告訴筆者,荷蘭漢學家高羅佩很喜歡閱讀喜龍仁用英文編著的《中國畫論》,常在他喜歡的段落下面做標記。不過方滕稱他后來找來中文原文與喜龍仁的英譯文對照,發現喜龍仁增添了一些詩意的成分和引語,使得他的譯文讀來更有韻味。[4]
 
喜龍仁年輕時就去了瑞典,發表了關于文藝復興時期的藝術史論著,名聲大噪,最終被瑞典斯德哥爾摩大學聘為教授。
 
接近四十歲的時候,他聲名卓著,已經成為意大利藝術史權威,應邀去耶魯大學、哈佛大學、波士頓美術館和福格美術館講學。但此時他看了關于羅漢的繪畫之后,被中國藝術深深吸引。用他自己的話說,他陶醉于羅漢繪畫。喜龍仁對于自己的敘述有時候不是那么一致,對于同一事件,有時候會給出相互矛盾的敘述。所以,筆者很難確定他到底是在何時何地開始著迷于中國藝術。但是在各種論述中,他都堅持說自己陶醉于中國的羅漢繪畫。那么這一點應該是可信的。轉向中國藝術史的原因之一可能是他不想讓學術領域的競爭破壞他和友人伯納德·貝倫森之間的關系。但更重要的是,喜龍仁早在轉向中國藝術研究之前就已經對中國文化有好感。
 
作者對于喜龍仁生平的描述并非完全按照時間順序,而是從喜龍仁在紫禁城里的攝影活動開始。當喜龍仁在1922 年拍攝紫禁城時,紫禁城的大部分還是由溥儀占據。他晚年的時候告訴一位朋友,當他在溥儀居住的區域及其周圍拍照時,溥儀突然闖進來,要求他摘掉眼鏡。后來在溥儀的要求下,他又向溥儀展示照相機如何使用,并把相機拆開給溥儀看。不過溥儀左右的人突然宣布會見結束,喜龍仁只好把拆得七零八散的相機零部件裝在口袋里,向后退著離開宮殿——他不能把背部朝向天子。
 
但是喜龍仁在早年發表于《紐約時報》上的一篇文章中稱,在他的攝影活動中溥儀更像是一位助手,會提醒他節省膠卷,因為還有更好的景點,也會在攝影的角度和地點選擇方面給他提供建議。
 
我們可能會好奇,他是如何進入溥儀居住的紫禁城內廷的,這可能是通過莊士敦。另外,喜龍仁也可能在溥杰的幫助下獲得了進入內廷的許可。在進入紫禁城內廷攝影之前,喜龍仁已經認識了溥儀的弟弟溥杰,并且曾經在溥杰的王府中攝影。溥杰可能向溥儀展示了喜龍仁拍攝的園林的照片,這些照片可能激發了溥儀的興趣。根據喜龍仁發表的文章,溥儀對攝影很感興趣,還讓喜龍仁檢查內廷里面的一些照相器材。喜龍仁看了之后建議送到城里最好的攝影店修理。
 
很難確定喜龍仁最初接觸到中國藝術是在何時何地。但喜龍仁在第一屆弗利爾獎的獲獎演說中聲稱他最初是在波士頓美術館看到中國畫尤其是羅漢繪畫,并一見傾心。
 
1910 年左右,喜龍仁因為他在意大利藝術方面的研究開始獲得國際認可,1914年,應邀前往耶魯大學演講。在同一時期,他也在波士頓地區的波士頓美術館、福格美術館和哈佛大學發表演講。
 
他有很多機會去美國,要么是講學,要么是研究美國收藏的意大利美術品,并且給這些藝術品編目。他在美國的旅行讓他有機會見到美國博物館收藏的很多了不起的中國藝術品。特別是波士頓美術館通過菲諾洛薩和岡倉天心的積極收購,在西方世界中收藏了最好的中國藝術品。
 
米娜·托瑪認為喜龍仁由西方藝術史研究轉向中國藝術史研究可能是漸進的過程,并非像他自己后來所敘述的那樣突然。
 
我們也應該認識到,在那個時代很多研究西方藝術史的學者都對中國藝術充滿興趣。喜龍仁的師友伯納德·貝倫森在波士頓美術館看到羅漢繪畫后也頗為震撼,因此也開始收藏中國藝術品。只是他們并未因為這些,像喜龍仁那樣在年近四十歲時放棄熟悉并有所建樹的領域,而轉向一個完全嶄新和陌生的領域。
 
在當時的西方世界中,查爾斯·弗利爾是另外一個重要的中國藝術品收藏者,是當時西方最重要的中國藝術品私人收藏家。喜龍仁曾寫信給弗利爾,請求去看他的藏品。他在1916 年就想去看弗利爾的藏品,但是并沒有如愿。1917 年,他再次給弗利爾寫信,終于如愿以償,應邀去底特律的弗利爾家中看他收藏的中國藝術品。
 
根據弗利爾的建議,喜龍仁決定去日本參觀日本收藏的中國和日本藝術品。1918年初,他去了日本,在那里住了好幾個月。日本給他留下了很美好的回憶。在日本期間,他參觀了名勝古跡以及日本的博物館、寺院和私人收藏的中國和日本藝術品。在這期間,他以日本為基地,曾前往朝鮮和中國。他在1918 年4 月和5 月考察了北京、洛陽及周邊地區、開封、蘇州和杭州。回到瑞典以后,他用瑞典語寫了一本題為《金閣寺》的書,是游記、旅游手冊和學術著作的融合體。該書的插圖中有很多是他自己拍的照片,其中將杭州的照片和日本收藏的馬遠、夏圭的繪畫放在了一起。這本書出版以后,反響極好。他的著作中一次又一次地出現了“詩人”喜龍仁——米娜·托瑪引用的很多段落都充滿詩意。
 
東亞對于喜龍仁的吸引力是如此強烈以至于他難以抗拒。他很快又回到東亞,不過這次他的目的地是中國而非日本。在到中國之前,他與奧維爾·卡爾貝克(Orvar Karlbeck)取得了聯系。卡爾貝克是一位住在安徽蚌埠的瑞典工程師,但是他對于考古有濃厚興趣,在當地幫助瑞典王子收購中國古董。
 
這是激動人心的考古大發現時代。喜龍仁也想參與這些新的發現,但是在安徽壽縣發掘的計劃最終沒有實現。他又從上海出發,在洛陽和澠池稍作逗留,然后坐騾車前往西安。其實,行程的大部分時間他都跟著騾子步行,這樣既可以避免顛簸,又有利于沿途拍攝。在那個時代,一個外國人這樣旅行并非沒有危險,幸運的是他安然抵達了西安。西安這座古都讓他著迷,尤其是古城墻。他在這座古都住了將近一個月,參觀了當地的各種名勝古跡,如碑林、大雁塔、關帝廟、城隍廟、文廟、東岳廟等。在考古發掘的請求遭到馮玉祥的拒絕之后,他決定立即離開西安。回到上海之前,他又訪問了洛陽、嵩山、鄭州、安陽和開封,再度造訪杭州并拍下了大量照片。他對杭州印象非常深刻,后來又于1922 年和1930 年重訪杭州。
 
他還發現山東青州的古城墻和北京的園林特別美。
 
喜龍仁年輕時是文學和美學的癡迷者,并且發表了大量的詩歌。文人畫的理想境界是詩與畫的結合,一幅好的畫作里面一定有詩的存在。照相機之于喜龍仁正如筆之于詩人畫家,他的攝影和文章中都充滿詩情畫意。正如米娜·托瑪指出的那樣,喜龍仁拍攝的大部分照片如同繪畫。米娜·托瑪也指出,20 世紀早期很多西方人在中國拍攝的照片,特別是那些關于荒涼景物的照片,今天看起來都像繪畫一樣。當時的實際情況可能未必如此,只是照片里的歷史滄桑感使得很多老照片如同繪畫。但是對于喜龍仁來說,他內心深處的那位詩人和藝術史學家在有意識地努力使他拍攝的照片如畫,或者說,使得自己的攝影作品美如繪畫是他孜孜以求的目標。
 
根據中國傳統藝術批評的理論,最好的藝術杰作是那些看起來不見努力痕跡的很自然的作品。喜龍仁的照片有時使我們覺得是毫不費力地按快門的攝影。但是在喜龍仁那個時代,快門照相還沒有出現,照相相當耗時耗力。
 
喜龍仁是個完美主義者。在1930 年對喜龍仁的采訪中,就有關于他攝影過程的描述。從中我們可以看出,喜龍仁往往會為一幅照片耗費很多心血。
 
一位不高不矮的中年優雅男子,穿著熨燙平整的棕色或者黑色西服,帶著相機、筆記本和測量工具,常常出現在北平某一座巨大城門上或者紫禁城一個角落的陰影里。他等待陰影到達恰當的地點、足以喚醒創造了這些偉大的紀念性建筑的中國藝術精神時,就在那個時刻,喜龍仁博士按動相機。這樣,全世界就可以通過照片分享一部分北京之美。有時他對攝影環境不滿意,就會一次又一次地回來,直到光影和色彩的互動能夠以最清晰的形式傳達出最初的建筑師、雕塑家、畫家或者藝術家的思想訊息。
 
有些批評者說喜龍仁的很多書看起來像是圖畫書,可能確實如此。高居翰聲稱,喜龍仁主要是一位編纂家、收集者。這也不無道理。然而,喜龍仁拍攝的那些中國古城墻和園林,如今大部分已蕩然無存。幸虧有喜龍仁當年辛辛苦苦、費盡心血拍攝的照片,我們才得以從中一窺舊時風貌。那些雅致的古城墻和古園林也得以永遠存活在喜龍仁的照片中,為此我們不能不對喜龍仁心懷感激。
 
他被中國城墻、園林、宮殿、雕塑和繪畫的美深深打動,以至于寧愿放棄在斯德哥爾摩大學的教授職位來探索中國藝術。他在中國流連忘返,一再推遲歸期,并且告訴斯德哥爾摩大學,如果不能夠延長他的假期,他情愿放棄教授職位。期間的好幾年時間,他是一位沒有職位的獨立學者,卻繼續研究中國藝術,撰寫相關著作,收集中國藝術品。
 
喜龍仁并非來自富裕之家,他一定感受到了經濟的壓力,暮年時,他變得很小氣。高居翰說喜龍仁對他的助手很不好,讓助手過度勞累,酬勞又太低,也沒有讓助手從出版的著作中分享適當的榮譽。以至于喜龍仁去世后,在整個斯德哥爾摩幾乎找不到一個足夠尊重喜龍仁的人為他撰寫訃告,而最后寫出來的訃告也非用心之作。當然,高居翰的說辭可能有些夸張。
 
喜龍仁的主要問題是他想把大量時間投入中國藝術研究,只想抽出部分或者一半時間來工作。他的一些朋友如安特生(J. G. Andersson)等對他說這種期望不切實際。
 
他最終獲得了斯德哥爾摩國家博物館館員職位,而且出乎意料地發現工作日程還是他能夠忍受的。從1926 年10 月起,他一直是瑞典國家博物館館員,直到1945 年退休。在這段時間內,他依然四處旅行,但是不再像以前在斯德哥爾摩大學時那樣經常請長假了。
 
當他的研究興趣轉向中國藝術后,他開始學習中文,甚至在大洋中乘船旅行時,他還堅持自學。但彼時他已經快四十歲了,而且中文并不好學。他在學習過程中,有時會感到絕望,不得不主要依靠助手和翻譯來利用中文資料。其中一位翻譯楊周翰后來成為北京大學很有名望的英語和比較文學教授。
 
傳記也講述了喜龍仁與中國藝術品商人和鑒藏家的來往。其中提到的喜龍仁和王衡永的來往,最令我感興趣。我發現過去不少中文文獻都提到了王衡永(有時提到他時,用的名字是衡永、完顏衡永、衡亮生、衡酒仙、寸園酒仙等)。此人是崇厚的三子、民國初年北京第一大收藏家完顏景賢之叔、惲毓鼎的親家、溥雪齋的連襟。溥儀、鄭孝胥、惲毓鼎、許寶蘅的日記中都提到過他。他也出現在章士釗、鄧之誠、傅增湘、滕固、張伯駒、啟功、王世襄和李鑄晉的著作中。李鑄晉在《鵲華秋色——趙孟頫的生平和畫藝》中還以為衡永和亮生是兩位收藏家,其實是同一人。
 
衡永舊藏吳鎮《漁父圖卷》現存美國弗利爾美術館,《趙氏一門三竹圖卷》現存北京故宮博物院,《劉熊碑》拓本現存中國國家博物館,《崇厚使法日記》稿本現存河北省圖書館。
 
米娜·托瑪一開始打算寫作一本更加全面的傳記,但后來決定集中寫喜龍仁的幾次東亞之行。她認為喜龍仁的意大利藝術史研究的權威成就應該單獨寫一本書,而對于喜龍仁中國藝術研究的批判性評價也應該單獨寫一本書。
 
喜龍仁檔案現存于瑞典斯德哥爾摩遠東古物博物館,但并不是很有條理。米娜·托瑪著手研究喜龍仁時,對檔案做了一些分類整理工作。喜龍仁檔案大部分是英文和瑞典文的,也有一些是法文、意大利文、德文和中文的。米娜·托瑪是旅居英國的芬蘭人。瑞典語是芬蘭的國語之一,而且北歐小國比較重視外語教學,很多北歐人都懂得多種語言。瑞典遠東古物博物館檔案館的柯斯廷·伯格斯特龍女士告知筆者喜龍仁檔案大約有一半為英文。[5]
 
我覺得米娜·托瑪在中文文獻的發掘方面顯得太過薄弱。書中只有兩處提及楊周翰,其實楊周翰的一篇回憶錄中至少有幾段談喜龍仁,但是這本傳記沒有利用。
 
另外,胡適日記中有多處提及喜龍仁,雖然胡適在日記中曾經把Osvald Sirén 翻譯成西倫,但是Osvald Sirén 就是喜龍仁是毫無疑問的。從胡適日記記載看,胡適對喜龍仁的印象還不錯。喜龍仁還曾經在北京大學發表演講,演講的翻譯就是胡適。《北京大學日刊》還有一則啟事通知關于這場演講的消息,不過在啟事中把喜龍仁稱為“西冷”。桑兵在《國學和漢學》中稱喜龍仁為喜龍士。還有不少地方把喜龍仁稱為喜仁龍。
 
楊周翰曾經去瑞典幫喜龍仁翻譯資料,明確稱其為喜龍仁。民國十八年“內政部”的一份指令中也稱其為喜龍仁。黃賓虹和張大千的函件中亦稱其為喜龍仁。中國國家圖書館的雷強先生曾見《中國營造學社匯刊》中亦稱其為喜龍仁。喜龍仁曾經下過不少功夫學習中文,喜龍仁這個名字即使不是他自己起的,至少也是得到他自己認可的。
 
根據胡適日記手稿本,胡適1925 年在倫敦曾經與喜龍仁一起參觀博物館。喜龍仁稱博物館中的瑪雅文物與中國文物很相似,胡適不太相信。喜龍仁對東方神秘主義有興趣,而胡適對東方神秘主義是沒有什么好感的。這可能是后來他們沒有什么來往的原因吧。
 
魯迅在致莫斯科著名的猶太人藝術史學者帕維爾·艾丁格爾的書信中給予喜龍仁的專著《中國早期繪畫》極高的評價。魯迅后來還寄贈這位莫斯科猶太人藝術史學者一本喜龍仁編著的《中國畫論》。據筆者研究,張元濟、蔡元培、黃賓虹、張大千、龐元濟、袁同禮等也與喜龍仁有交往。
 
喜龍仁多次造訪北京,有時住的時間還比較長。美國近代來華傳教士、收藏家和藝術史學者福開森在喜龍仁逗留北京期間也一直在北京。而且兩人跟美國收藏家弗利爾以及曾經與美國女詩人艾米·洛威爾一起翻譯中國詩歌的愛詩客很熟,兩人都認識胡適,因此兩人在北京沒有碰過面是不可能的。福開森在1929 年《中國科學美術雜志》第11卷第5期發表了《北京的城墻和城門》的書評,1936年曾經在英文《天下》月刊第三卷發表喜龍仁所著《中國畫論》的書評。根據書評中的文字判斷,福開森和喜龍仁不僅認識,而且很熟悉。
 
美國弗利爾美術館前館長羅覃在回復筆者的一封電郵中這樣描述他見過的喜龍仁:“當讀到關于喜龍仁的資料時,我想起了我跟喜龍仁的唯一的一次見面。那還是很多年以前,我還是哈佛一個年輕的研究生,當時喜龍仁來借用福格美術館的魯貝爾研究圖書館的研究設施,我驚訝地發現喜龍仁很矮,但是穿著很整潔。本杰明·羅蘭教授把我介紹給喜龍仁,他跟我握手之后,又匆忙地回到跟他的研究相關的書架。”[6]
 
喜龍仁的西方同行也有對他不好的評價。高居翰告訴方滕,對于他們那一輩研究中國藝術史的學者來說,喜龍仁就像一位穿過黑莓地的人采摘了所有容易采摘的黑莓,而讓他們后來者采摘那些難以采摘的。[7]這個評價可能過于苛刻。不過高居翰晚年所做的關于中國繪畫發展的講座中亦推薦喜龍仁的著作并對喜龍仁做專門介紹。
 
喜龍仁通過不知疲倦的開拓性的攝影、記錄、研究、著述和出版,保留下大量關于中國古城墻、園林的珍貴記錄,而這些城墻和園林如今只存在于喜龍仁的照片中。
 
在傳記的最后一章,作者稱喜龍仁西方藝術史的方法論可能限制了他對中國藝術史的研究。不過,在喜龍仁那個時代,藝術史是門嶄新的學科,而大學里面根本沒有中國藝術史課程。而且受到過西方藝術史訓練對于研究中國藝術史來說未必不是好事。有了西方藝術史的知識和方法論,他可以拿這些跟中國藝術史做比較。喜龍仁在中國藝術史方面進行了廣泛深入的研究,他肯定懂得中國藝術史的很多方面跟西方藝術史很不一樣。
 
何炳棣受到的是歐洲史的訓練,但是對于他后來研究中國史卻提供了不少啟迪。高居翰在伯克利加州大學任教時常去聽西方藝術史和其他區域藝術史的同事的授課,自稱受益良多。
 
余英時稱,現在研究中國歷史文化的人實際上有意識無意識地都拿中國歷史文化跟西方歷史文化做比較。這種與西方做比較和借用西方理論和方法,只要不生搬硬套,對中國歷史與文化研究有諸多好處。余氏本人自述治學歷程時,亦稱他在哈佛時主修中國史,副修歐洲史,目的就是找到一個參照體系和歐洲史研究的可資借鑒之處。
 
對于喜歡研究西方漢學史或者中國藝術史的人來說,這是一本值得閱讀的好書,對于喜龍仁的進一步研究打下了扎實的基礎。
 
[1]根據葉公平老師考證,準確中文名應為“喜龍仁”,但通常稱其為“喜仁龍”。為了便于讀者理解,我們采用通用說法“喜仁龍”。——譯者注
 
[2]根據韓書瑞教授2013 年3 月5 日致筆者的電郵。
 
[3]根據羅多弼教授2013 年3 月2 日致筆者的電郵。
 
[4]根據方滕2013 年12 月12 日致筆者的電郵。
 
[5]根據柯斯廷·伯格斯特龍女士2016 年4 月27 日致筆者的電郵。
 
[6]根據羅覃2013 年3 月2 日致筆者的電郵。
 
[7]高居翰:《視覺的、言語的和全球的:對于中國繪畫研究的一些意見》,載范景中、曹意強主編《美術史與觀念史》第3 輯,南京,南京師范大學出版社,2005年,第35 頁。
 
歷史與秩序 
 
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