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論貴霜錢幣與漢畫像的宗教藝術關聯
發布時間: 2019/10/10日    【字體:
作者:朱滸
關鍵詞:  貴霜錢幣 漢畫像 宗教藝術  
 
 
[內容摘要]:以貴霜錢幣為代表的貴霜藝術同漢畫像為代表的漢代藝術具有宗教美術上的重要聯系。貴霜帝國錢幣正面是國王像,背面是希臘、印度、伊朗不同宗教的眾神像,反映了貴霜人的信仰與藝術。隨著絲綢之路繁榮,貴霜胡人大量入華,貴霜錢幣之藝術母題也隨之進入中國,為漢畫像帶來了新風。從貴霜錢幣上眾多神祇像與漢畫像關聯的五個案例可知,貴霜錢幣圖像為漢畫像藝術提供了豐富的養分,對漢代佛教與早期道教美術有一定的影響。東漢入華的貴霜胡僧是這一影響的主要傳播者。
 
在世界藝術史的視野中,貴霜錢幣所代表的“印度-希臘”藝術,在研究古中亞藝術和早期中外藝術交流中占有重要的位置,尤其它承載了貴霜帝國多神的宗教信仰,使我們得以目睹貴霜神祇的真容。可惜的是,國內研究者至今對其尚缺乏深入細致的專題研究。這一內容尚未引起漢代史學與藝術史研究者的足夠關注,僅在涉及中外藝術交流與佛教初傳華夏等問題的時候,一些學者才略有提及,尚未形成系統的研究脈絡。
 
貴霜帝國是同東漢、羅馬、安息帝國并列的世界四大帝國之一,在世界文明史中占有重要地位;作為同中國毗鄰的西域大國,漢文文獻對其多有記載,使得我們能夠以漢代人的視野去審視西部強鄰的隱晦歷史。本文是從宗教美術的視野對貴霜錢幣為代表的貴霜藝術同漢畫像為代表的漢代藝術的比較研究,一方面,希望學術界將對漢畫像的研究置于全球視野加以重新審視;另一方面,希望通過對貴霜錢幣和漢畫像宗教美術的關聯研究,深入理解佛教美術的早期本土化進程,填補同類研究的空白。
 
一、學術脈絡回顧
 
早期美術史家雖然關注了“印度-希臘”藝術同漢代藝術的關系,但研究的大都比較寬泛,未審視貴霜錢幣圖像細節及其宗教信仰。例如,林風眠認為,漢畫技法簡單粗拙,“希臘的藝術輸入印度,形成希臘印度化的藝術,再由印度輸入中國。”[1]傅抱石則盛贊漢之“愈臻優美”,提出了漢代藝術的三期說,[2]進而認為一些漢代器物造型、織物圖樣也受到了西方的影響。深受德國西方藝術史學傳統影響的滕固,從霍去病墓石跡、東漢的翼獸、南陽畫像石野獸圖像、神道石柱等幾個個案出發,從中外文化交流的視角說明漢代美術對外來文化的引入。[3]
 
學者們正式將貴霜錢幣圖像引入漢代藝術研究,是20世紀90年代以后的事情。臺灣中研院邢義田在對漢畫像中胡人形象的研究中指出,“在貴霜及貴霜建立王朝以前中亞的錢幣上有許多統治者的肖像或騎馬像。這些人物裝束上的一大特色就是身穿和上述石刻人物同式的衣服,頭上戴著尖頂帽”,[4]并將尖頂帽細分成“帽后有二飄帶”的人像,稱一例貴霜銅幣中的騎馬人像“上刻畫的帽形十分明晰。而有這樣戴飄帶尖帽人物的錢幣可以上推到貴霜入主印度的早期”[5]。
 
北京大學林梅村在論述漢元帝渭陵發現的仙人騎馬玉雕時指出其與貴霜迦膩色伽錢幣背面帶有大夏文銘文Lrooaspo的騎馬人物的關聯,他是波斯神話中掌管動物健康的守護神,意為“健康的杜馬”。[6]另,林梅村對1959年尼雅遺址出土的印花棉布上的袒胸、手持豐饒角的女神像進行解讀,將其同貴霜錢幣上的吉祥天女進行比較,認為“兩者可能根據同一題材創作了這個模式的女神像”[7]。李凇在研究西王母圖像時,將貴霜金幣國王頭上的火焰紋與四川和沂南的西王母圖像對比,認為(火焰肩佛像)與“中國的西王母簡式翼相比較,兩者形式非常接近。”[8]這些研究注意到了貴霜錢幣中佛教與火祆教、印度教內容的區別,及其同中國早期佛、道神祇圖像的關聯,為后續的研究奠定了基礎。
 
浙江大學的繆哲從方法論上將西方錢幣同漢代藝術構建起關聯,指出了漢代外來母題研究的四個原則,其中之一是“與漢代的雷同、或貌如弟兄的外來母題,不宜僅見于紀念碑性的‘大件’(如羅馬神廟等),還應見于可移動、可貿易、可交流的商品,如錢幣,地毯,金屬器等”[9],其論文“將廣泛征引西方的錢幣為證據。因它是最易流動,也最易發生影響的一種載體”[10]。但其在希臘、羅馬和大夏錢幣上著力頗深,貴霜錢幣涉及并不多。
 
美國學者麥伊蓮·M.麗艾(Marylin Martin Rhie)在對連云港孔望山摩崖石刻上的胡人和佛陀圖像進行解讀時,將其與貴霜錢幣上的貴霜王像與佛像進行了比較,她指出被定為胡人像的X74、X75、X81,同著名的貴霜“佛陀”銘文金幣和“釋迦牟尼佛陀”銘文銅幣正面的迦膩色伽一世肖像有密切關聯,而X71就是貴霜錢幣上的佛陀立像,頗具新意。[11]
 
總的來說,目前學術界已經注意到貴霜錢幣與漢畫像的圖像聯系及其背后隱藏的宗教意義,試圖對其進行對比研究,但材料比較零碎,缺乏全局意識。在前人的基礎上,本文擬對漢畫像同貴霜錢幣圖像的藝術與宗教關聯做一系統梳理,并完善其發生關聯的方式與成因。
 
二、圖像志個案對比
 
漢畫像與貴霜錢幣這兩種看似相距千里的藝術究竟如何產生關聯,是一個非常嚴肅的話題。滕固指出,這種時空差距很遙遠的類比并不可靠,“即使有淵源的關聯,而其間層次和細節又何若?這都是應該要考慮到的。學問所貴乎平實,在證物未充分以前,急于要找尋聯帶關系(Zusammenhang),亦過為當。”[12]這段話可以作為研究兩者關系的基本論調。在這一命題中,宗教同藝術互為表里,共同表現為不同形式的宗教美術。
 
范曄在《后漢書·西域傳》中較為詳細地記錄了貴霜王朝的崛起及其早期王位的更迭和勢力范圍。其主要依據為東漢將軍、西域都護班勇在公元125年前后呈給漢庭的報告:
初,月氏為匈奴所滅,遂遷于大夏,分其國為休密、雙靡、貴霜、肹頓、都密,凡五部翖侯。后百余歲,貴霜翖侯丘就卻攻滅四翖侯,自立為王,國號貴霜(王)。侵安息,取高附地。又滅濮達、罽賓,悉有其國。丘就卻年八十余死,子閻膏珍代為王。復滅天竺,置將一人監領之。月氏自此之后,最為富盛,諸國稱之皆曰貴霜王。漢本其故號,言大月氏云。[13]
 
從時間上出發,前幾位貴霜王在位時間幾乎與東漢同時。貴霜王丘就卻(Kujula Kadphises)、閻膏珍(Vima Takto)(一說Vima Kadphises)[14]、迦膩色伽一世(Kanishka I)、胡維色伽(Huvishka)、波調一世(Vasudeva I)的統治年代雖然尚有爭議,但基本相當于東漢時期(表1)。尤其在迦膩色伽統治時,班勇已經退出西域,漢朝逐漸失去對西域的控制,漢代文獻對貴霜帝國的信息缺失,只能從后世《高僧傳》等文獻中看到東漢后期佛教徒大量入華的記載。可以肯定的是,強大的貴霜帝國崛起,促進了其藝術和宗教的對外傳播,其軍事、經濟力量的空前凝聚,使得佛教可以迅速從犍陀羅等地區經由陸上絲綢之路傳至西域和中國內地,從而對中國藝術產生了彌久而深遠的影響。
 
貴霜是中亞大國,國民的來源很復雜,是一個多種族、多宗教的國家。很多國王的宗教政策也很開明,同時默許佛教、印度教、火祆教等宗教的同時傳播。因此,在希臘、羅馬錢幣打壓錢幣傳統的影響下,貴霜錢幣背后出現當時社會中流行的多種神祇形象以及神的大夏名稱(銘文)。從信仰者的族屬看,不僅僅有印度本土的神祇,也有大夏的希臘移民所信仰的希臘神和波斯神等。在東漢時期貴霜胡人入華的過程中,一些帶有外來因素的神祇像也影響了中國藝術。
 
以往我們在論述貴霜錢幣中的宗教圖像時,往往僅對佛教藝術與中國的關聯感興趣,其實無法全面反映貴-漢宗教藝術交流的整體面貌。以下,擬從幾例貴霜錢幣中的典型圖像出發,論述貴霜錢幣中的多種神祇與漢畫像之宗教藝術的關聯。
 
(一)佛陀與彌勒
 
迦膩色伽金幣與銅幣上打制有最早的佛陀形象,這一點已經為學術界所公認。這些珍貴的錢幣主要分為兩種材質,金與銅。其中,金幣面值有一第納爾金幣與四分之一第納爾金幣兩種,銅幣的面值有一德拉克馬與四德拉克馬兩種。金幣上的佛像均為立佛,而銅幣上又增加了坐佛。其中,金幣立佛的左側一般標記有希臘文“佛陀”(BoΔΔo)銘文,而銅幣立佛的四周標記有“釋迦牟尼·佛陀”(Sakamono Boudo)的銘文。銅幣上的坐佛,采用結跏趺坐的坐姿,大英博物館中亞錢幣專家喬·克里布(Joe Cribb)辨認出“彌勒”(Metrago Boudo)字樣。[16]筆者從貴霜錢幣資料中遴選了三幅圖像清晰的貴霜錢幣中的佛像,可以看出立佛與坐佛的圖像志特征在不同材質與面值的貴霜錢幣中的區別。
 
首先關注立佛。金幣(圖1-1)與銅幣(圖1-2)上的立佛圖像志特征幾乎一致:正面站立,發髻高聳,五官模糊,左手握住袈裟的一角,右手向前伸出施無畏印,衣服主要表現為U字型衣紋,腳呈八字伸向左右。二者的區別僅在頭光和身光的不同。金幣上的立佛具有雙圈頭光和單圈身光,而銅幣上的立佛則僅有單圈頭光。金幣上立佛的銘文位于左側,而貴霜徽記位于右側,銅幣上中貴霜徽記位于左側,而銘文由于長度原因圍繞了整個錢幣一圈。此外,由于黃金材質更易于保存,前者身上的褶皺和U字型衣紋保存得更加清晰。其實,這種姿勢的立佛在貴霜王朝早期佛教藝術中極為常見。大英博物館藏迦膩色伽時期的比馬蘭舍利盒中的佛像就是完全采用這一樣式。佛的左右各有一位供養人,可能是梵天與帝釋天,表現為“梵天勸請”的佛傳故事。
 
貴霜銅幣中結跏趺坐的佛像,由于銅質易磨損,保存較差,難以分辨(圖1-3)。美國學者馬薩·卡特這樣描繪這一四德拉克馬大銅幣:“在該錢幣的背面,有一個盤腿靜坐在類似長椅的王座上的人物形象,穿著印度王服,佩戴纓絡,左手執瓶,施無畏印。”[17]
 
漢畫像中的佛像,長期以來直引起學者的關注。其中,四川為中心的西南地區漢墓中屢現結跏趺坐、施無畏印、U字型衣紋的坐佛,以樂山麻浩崖墓[18](圖2-1)、柿子灣漢墓[19]和彭山崖墓[20]中的石刻佛像為代表。宿白通過對四川錢樹和長江中下游部分器物上的佛像的研究,對這一視角進行了綜合審視,指出了一條佛教傳播之路。[21]其實,如果參照貴霜錢幣,我們就發現這類坐佛的原型應該是貴霜銅幣中的彌勒(Metrago Boudo),而并非佛陀。這類坐佛還出現在搖錢樹和搖錢樹座上。可惜在四川等西南地區,還沒有立佛的發現。
 
除四川地區外,類似的坐佛還出現在蘇北地區的連云港孔望山摩崖造像。近年新的調查表明,其中佛像有三例,即X2、X50和X77[22]。X77(圖2-2)為坐像,X2(圖2-3)與X50形象為站立,其主要特點是頭頂有高肉髻,右手施無畏印,左手于胸前握住衣角。
 
從考古發現看,魯南、蘇北地區是除四川地區之外,漢畫像中佛像出現的核心區域。山東臨沂畫像石中也有疑似佛像的人像,但并未引起學界的足夠重視。莒南縣文管所藏有一塊莒南縣板泉鎮集下村出土的人物畫像石[23],一高肉髻人物雙手交叉于胸前,雙腳呈外八字(圖2-4)。從圖形特征分析,除手勢有訛誤、缺乏項光外,基本符合貴霜錢幣中立佛之圖像志特點,可視為早期佛像在山東地區的變體。尤其是其高聳的肉髻與標志性的八字腳,在漢畫像中幾乎完全找不到本土來源。
 
除以上兩例外,魯南地區漢畫像中的佛教圖像以沂南漢墓八角立柱帶頭光的童子像最為著名(圖2-5)。俞偉超認為其項光和身上服飾的細節,在漢代人物圖像中未發現,僅在“佛、菩薩、飛天等身上才會出現”[24],具有佛像性質。筆者認為其為身下胡人手執蓮花化生出的佛像。[25]
 
綜上,漢畫中的佛像以四川與魯南、蘇北兩個區域為中心。四川地區漢畫像中的佛像以坐佛為主,其圖像特征如項光、無畏印、U字型衣紋比較明晰,可斷為受貴霜王朝佛像藝術之直接影響,吸納了貴霜銅幣中的彌勒形象。而魯南、蘇北地區地處東部沿海地區,距離貴霜帝國更為遙遠,佛像在本土化過程中承受了更大的誤解。雖然這一地區的佛像種類比四川地區更豐富,同時流行立佛與坐佛,其圖像志并非完全忠實于貴霜錢幣之原貌,施無畏印、項光等典型特征消解,但仍然保存了基本特征,很可能是本地工匠對外來佛像樣式的粗率仿制。連云港孔望山摩崖石刻中的佛像同貴霜錢幣中的佛像相似度更高,可能貴霜胡人直接參與了石窟的設計與開鑿。[26]《三國志·劉繇傳》載,東漢晚期,下邳相笮融等人在徐州刺史部實施了“以銅為人,黃金涂身,衣以錦采。垂銅槃九重,下為重樓閣道,可容三千余人,悉課讀佛經”[27]的崇佛活動。由是觀之,笮融的門客中應有相當數量的貴霜胡人或胡僧,他們的活動為漢畫像與孔望山摩崖石刻中的佛像與其貴霜來源之間構建起了一座交流的橋梁。
 
(二)勝利女神尼姬
 
在迦膩色伽一世與胡維色伽金幣背后的希臘神祇中,勝利女神尼姬(Nike)是十分特殊的一位。在希臘神話中,她是泰坦神帕拉斯(Pallas)和斯梯克斯(Styx)的女兒,曾協助宙斯戰勝泰坦族,是在希臘化藝術中被廣泛塑造的勝利女神。在貴霜錢幣中,其圖像志特點是有項光、肩生雙翼的女神形象,一手拿帶飄帶的王冠,一手拿著象征勝利的權杖(圖3-1)。
 
英國探險家斯坦因于1906-1907年在樓蘭地區發現了著名的樓蘭古城LA和LB,并根據出土簡牘,將其時間定為4世紀左右。他在米蘭古城附近的佛寺遺址中發現并揭取了精美的佛教壁畫,其中有八幅“有翼天使”像,收錄在1921年英國牛津出版社出版的《西域考古圖記》中[28]。1988年,中國再次對米蘭佛寺遺址進行了重新調查,并新發現了兩幅“有冀天使”壁畫。[29]兩次考察共計發現十幅“有冀天使”像。
 
從圖像志分析,有翼天使流露出高加索人種的特點,雙目炯炯有神,身著圓領衫,肩部后面生出雙翼,造型寫實。發飾區別較大,米蘭M.III遺址出土天使像主要為髡發,只有中央留有一小部分的卷發,有些還有一縷卷發懸于耳邊。M.III遺址外側南過道也有一例有翼天使,額前留有波浪形劉海(圖3-2)[30]。斯坦因明顯注意到了這些有翼人物同西方的關系:“這些有翼‘天使’半身像那充分張開的大眼睛上露出的愉快神色,微斂的小口和輕微內鉤的鼻子所蘊涵的神態,有許多因素使我想起多年以前,在極遠的西方收集到的那些精美的、具有地中海東部及愛琴海沿岸國家和島嶼中的居民相貌特征的頭像。”[31]這一圖像受到的明顯的西方影響已為學術界所公認。
 
關于“有翼天使”的圖像學來源,學術界流行有不同說法。主要有希臘愛神厄洛斯(Eros)說、早期基督教藝術說、佛教護法神“乾達婆”說等不同觀點。[32]另有中國漢代畫像石“羽人”演變說,漢畫像中的羽人形象,確有帶翼人物與之類似者。山東嘉祥著名的武氏祠右室東壁山墻上有一位羽人(圖3-3),背披羽翼,可與西方有翼天使進行比較。而比較主流的觀點是閻文儒提出的迦陵頻伽說。[33]筆者認為,“厄洛斯”“羽人”“乾達婆”“迦陵頻伽”說目前都存在爭議。米蘭壁畫所屬的樓蘭地區位于塔里木盆地的東沿,是希臘化藝術的東部邊界,長期受到貴霜文化的浸染。米蘭佛寺的有翼人像,其來源應是貴霜帝國的有翼神像。而在這些有翼神像中,希臘神Nike無疑是非常重要的一位。
 
這種有翼人像的仿制品在其他地區也有發現,其藝術風格已漢化。如2008年湖北襄樊市內環西路考古發掘出一件銅翼人像(圖3-4)[34],年代定為三國時期。又如陜西西安市紅廟坡出土的銅翼人像,其年代被定為漢。前者刻畫更為精細,且腋下有兩個圓孔。孫機先將這件有翼童子像定為來自西域的佛教文化交流的文物。[35]此外,2008年湖北襄樊市樊城區菜越M1三國墓中出土的陶樓的門上貼塑(圖3-5)[36]也發現有此類人像。羅世平教授指出,這種“犍陀羅式有翼天人的圖像,明顯帶有佛教初傳時期漢、印文化雜糅的特點”[37]。這類有翼人像同中國傳統的羽人不同,或與勝利女神尼姬有著相同的圖像學來源,值得進一步研究。
 
(三)豐饒女神阿道克狩
 
貴霜金幣中有一位出現頻率很高的女神,是來自伊朗的幸運女神阿道克狩(Ardochsho)。其圖像志是一位貴族裝扮的女像,雙手捧著豐饒角,身旁左側有希臘銘文“Ardoxsho”(圖4-1)。她還有一個更顯赫的名字“豐饒女神”。
 
1959年,考古工作者在新疆民豐縣尼雅夫妻合葬墓里發現一塊印著人像的蠟染白地藍色印花棉布[38],上面刻畫了一位帶有項光的半裸女神像,手執豐饒角(圖4-2)。一些學者一度認為此女神是佛教的菩薩,但清晰的豐饒角表明她的身份是貴霜錢幣上的豐饒女神。[39]林梅村教授從墓葬的年代出發,認為與之相比,胡維色伽金幣上的阿道克狩圖像年代過早,而她與“笈多錢幣的吉祥天女坐像最為接近”[40]。吉祥天女是印度教主神毗濕奴(Visnu)的妻子,是印度本土化的豐饒女神。后期著名的鬼子母訶利帝(Hariti)圖像往往也手執豐饒角,或為這一圖像的變體。
 
(四)戰神韋勒斯拉納
 
在一些迦膩色伽一世金幣與胡維色伽金幣的背面,有一位右手執長矛、左手握劍的武士,頭上頂著一只鳥冠。人像左側的希臘文銘文為 ,一般被認為是來自波斯的戰神韋勒斯拉納(ORLAGNO)(圖5-1)。
 
值得注意的是這位戰神頭上的鳥冠。這種鳥是火祆教藝術中的Vareghna[41]鳥,來自火祆教經典《阿維斯陀》(Avesta)。北京大學王小甫教授指出:“Vareghna鳥是斗戰神和靈光神共有的化身形象。專門的研究者認為,在東伊朗文化世界,斗戰神和靈光神關系非常密切。在貴霜錢幣上,斗戰神用希臘字母寫作Orlagno,該神祇被圖示為戴著有翼冠飾——一個伊朗象征符號的特有母題,以此將其比作靈光神,即比作貴霜的光耀神(FARRO)。在這種象征符號背后,很可能就是《阿維斯塔》中有關Vareghna鳥是斗戰神和靈光神二者化身的觀念。而靈光神最典型的象征,就是著名的‘王者靈光’。”[42]這一鳥冠形象廣泛出現在火祆教藝術中,在后期逐漸演變為中古時期寓華粟特人安伽墓、虞弘墓中的“祭司鳥神”。
 
無獨有偶,漢畫像中存在一些帶鳥冠的人物形象,主要可以分為三類。其一,子路像。漢畫中,子路人物形象采用鳥冠,在史書上有頗多記載。《史記·仲尼弟子列傳》載:“子路性鄙,好勇力,志伉直,冠雄雞,佩豭豚,陵暴孔子。”裴骃集解:“冠以雄雞,佩以豭豚。二物皆勇。子路好勇,故冠帶之。”[43]子路的形象在孔子弟子中獨樹一幟,圖像志特征鮮明,易于辨認。傅惜華《山東漢畫像石匯編》中錄有武斑祠畫像中的孔門弟子中,就有帶有榜題的子路形象(圖5-2)。在筆者收集的魯南地區新發現的漢畫像拓本中,也有這類鳥冠、仰面形象的子路(圖5-3)。這一孔武有力的武士形象同伊朗戰神韋勒斯拉納形象具有高度的一致性,其中的淵源還有待研究。
 
山東漢畫像中,鳥冠人物還可能是西王母。山東微山兩城畫像石中發現一例西王母與伏羲女媧同時出現的圖像。西王母端坐在伏羲、女媧蛇身相交的十字穿環上。伏羲、女媧手執便面,身下各有一只鳥。西王母頭頂一只鳥(圖5-4)。此西王母雖然不見戴方勝,但身邊卻刻著“西王母”榜題。我們認為,西王母頭上的這只鳥可能只是“碰巧”出現在西王母的頭上,同另外兩只鳥構成為西王母取食的三“青鳥”,而并非具有特定而廣泛的圖像學意義。火祆教藝術影響下的鳥冠人物大量出現隋唐時期,如開元六年(公元718年)李貞墓出土彩繪武官俑[44]。這類鳥冠受到信奉火祆教的突厥與粟特藝術的影響,同貴霜波斯戰神韋勒斯拉納的鳥冠形象同源。但漢畫中的鳥冠同上述圖像的關系我們還不得而知。
 
無獨有偶,2013年4月,山東省鄒城市北龍河村南發現北宋時期石室墓四座,經搶救性發掘,經清理共出土漢代畫像石5塊,其中在1號墓發現帶有東漢漢安元年祠堂題記的畫像石。此畫像石的右端,也有一鳥冠女性人物(圖5-5)。胡新立指出:“題記右側人物冠上的鳥形飾,表現為長喙、長尾、收翅、圓目,呈伏臥狀……圖像的奇異之處是不戴方勝,卻換上一只臥伏的鳥……這位頭頂臥鳥的人物是否與西王母有關?或是受其派遣的使者,前來迎接、引導祠主升仙?尚待研究。”[45]筆者認為,這一鳥冠人物為“青鳥”的人格化形象。
 
綜上三種鳥冠人物的身份,只有子路形象同貴霜錢幣上的戰神韋勒斯拉納形象類似,即通過鳥冠來表現帶冠者孔武有力的特征。其他兩種身份或僅是巧合。其中是否存在單向或雙向的影響,是中外藝術交流的一段公案,可另辟專文探究。
 
(五)智慧之神瑪諾巴格
 
胡維色伽金幣中,有一位獨特的神祇,是來自伊朗的智慧之神瑪諾巴格(Manaobago)。這一神祇不見其他國王的錢幣,僅見于胡維色伽金幣中。其圖像志特征是瑪諾巴格端坐在長腳椅上,面朝右側,肩上生出明顯的焰肩,手執帶飄帶的王冠(圖6-1)。焰肩特點在阿富汗哈達地區的犍陀羅“水火變”母題的佛像上有所表現。
 
早期貴霜錢幣中的坐姿神祇形象并不多,漢畫中的“偶像式”西王母圖像與之類似。宿白先生曾經比較過西王母與佛像的關系,他說:“西王母傳處西荒崑陵之闕,與西域胡人居處相接,錢樹所奉的西王母轉易為佛像。或與當時奉佛的胡人有某種聯系”。[46]同東漢后期的“偶像式”西王母圖像相對比,貴霜錢幣上的神像的一些特征與之接近。瑪諾巴格采用雙腳自然下垂的“倚坐”姿勢。以山東滕州新發現的一塊漢畫像殘石為例,“偶像式”的西王母坐在漢代流行的四腳方榻上,肩生類似的火焰紋(圖6-2),從細節上,可以看到偶像式西王母形象對瑪諾巴格形象的一些借鑒,雖然這種交流的依據可能僅僅是圖像志上的相似,但若干元素的高度一致,值得注意。這種外來的藝術表現隨著佛教藝術一道進入中國,并被吸收到漢代西王母畫像中,成為本土樣式。[47]
 
三、“貴-漢”宗教美術交流的載體
 
從本質上說,貴霜藝術是多種文化復合的產物,包含從亞歷山大帝國、塞琉古王朝乃至大夏遺留下來的希臘文化,有大月氏、斯基泰人帶來的歐亞大陸草原文化,有中亞本土的吐火羅文化,有來自西亞的波斯文化,更有來自南亞次大陸的印度文化。而一個獨立的、強大的貴霜王朝的建立,使得這些平日松散的、相對獨立的文化統一成強勢的貴霜文化,在帝國的各個區域推行,進而影響到塔里木盆地周邊的西域諸國,并經陸上絲綢之路進入中國。貴霜錢幣上的國王像與眾神像,從本質上說是這些不同文化因素在貴霜王朝國家神廟中的忠實反映,其廣泛流傳的圖像志,昭示著這些神祇并行不悖的為廣大民眾所接受。雖然不同的國王對不同的神祇有特殊的鐘愛和自我選擇,但從早期幾位貴霜王的錢幣來看,我們可以發現很多貴霜藝術因子隨佛教一齊東漸的腳步,對漢代宗教藝術產生了一定的影響。
 
“理解宗教圖像需要更多地關注其原初功能,即佛教圖像在信仰的傳播過程中所發揮的作用”[48],以貴霜錢幣為代表的貴霜王朝宗教美術的原初功能,主要有宣誓國家宗教與對外傳播兩個作用,其對外傳播功能主要由人員和物資的流動所承擔。大量進入中國的貴霜胡人、胡僧是“貴-漢”宗教美術傳播的主力軍。
 
《高僧傳》載,“支樓迦讖,亦直云支讖,本月支人。……漢靈帝時游于雒陽,以光和中平之間,傳譯梵文,……后不知所終”“又有沙門支曜、康巨、康孟詳等,并以漢靈獻之間,有慧學之譽,馳于京雒”。[49]梁僧祐《出三藏記集》卷13《支謙傳》云:“支謙,字恭明,一名越,大月支人也。祖父法度,以漢靈帝世,率國人數百歸化,拜率善中郎將。”[50]這些著名的早期支姓胡人一般都來自大月氏(貴霜),以洛陽作為主要活動區域。中國國家博物館藏有一塊東漢時期的帶有佉盧文銘文的井欄殘石,1924年采集于河南洛陽,上面有佉盧文佛教內容的題記,記載了東漢靈帝年間(168-189年)貴霜大月氏人留寓洛陽的史跡。林梅村提到貴霜帝國發生內亂,致使東漢中期發生過一次大月氏人大規模東歸遷徙的活動。[51]二世紀中葉漢朝勢力退出西域后,貴霜王朝勢力還一度滲透到了和田。于闐國曾打制有仿照貴霜樣式的錢幣,其中,小馬錢的一面印有一圈佉盧文,中央是一枚小馬的形象,另一面則是漢文“六銖錢”,是漢文化與貴霜文化沖突與交融的產物。
 
徐州地區也是漢代重要的貴霜人活動中心與佛教中心。早在東漢初年楚王劉英在位之時(41-71年),徐州地區就建成了中國最早的“浮屠之仁祠”。雖然劉英自殺國除,但劉英建立的僧團組織很可能延續了下來,并在漢末有所發展。[52]公元191年,丹陽人笮融在徐州再次建造了佛教寺院,營造金銅佛像,并為普通百姓提供福利服務、治療疾病等,其身邊應圍繞著一群胡人僧眾。筆者曾做過專題研究,東漢“徐州刺史部”所轄的彭城國、下邳國、東海郡、瑯邪郡,即現在的魯南、徐州、連云港一帶漢畫像中胡人的出現頻率非常高。[53]孔望山摩崖石刻中的原始佛教和道教內容的糅合也與徐州刺史部的貴霜人活動有關。[54]曹操攻打徐州后,這些貴霜胡人“共奔于吳”[55],使得佛教的中心從京洛、徐州等地轉移至江南吳地,為三國時期東吳成為佛教中心奠定了基礎。
 
東漢時期貴霜人另一個活躍的區域是四川。《華陽國志》卷三《蜀志》載:“夷人冬則避寒入蜀,庸賃自食”。[56]夷人即胡人。從考古發現看,四川出土過不少漢代胡人俑,同時也是發現漢代佛像最多的地區之一。這里發現了延光四年(125年)紀年搖錢樹上的佛像[57],其年代相當于迦膩色伽王一世登基前后,比文獻記載笮融制金銅佛像要早。《三國志·蜀志·后主傳注》引《諸葛亮集》中有“涼州諸國王各遣月支、康居胡侯支富、康植等二十余人詣受節度”[58]的記載,說明當時月支人在河西走廊活動,并曾入蜀參加反魏活動。
 
結語
 
綜上,河南、山東、徐州、四川等漢畫像藝術發達的地區,恰與貴霜(大月氏)人留寓華夏的幾個核心區域重合。雖然在上述地區幾乎沒有貴霜錢幣的出土記錄,但貴霜錢幣上的圖像,已深深鈐入了以“天下博知,不出三支”為代表的入華貴霜移民的集體無意識中,并在他們的活動中逐漸影響著佛教藝術的中國化進程與原始道教藝術的初創。在這些入華貴霜人的積極活動下,錢幣、佛像等小型藝術品發揮了藝術傳播的因子作用,并最終對漢畫像的風格、內容和宗教表現產生了一定的影響。
 
*2014年國家社科基金一般項目“秦漢神仙信仰與近年考古圖像的圖文關系研究(14BZW041)”階段性成果。
 
注釋:
 
[1]林風眠《中國繪畫新論》,載林風眠《藝術叢論》,正中書局,1936年,第105-134頁。
[2]傅抱石漢代藝術三期說內容:第一期,漢初至武帝,是在周、秦的基礎上進行的純粹的漢民族的藝術;第二期是張騫通西域至東漢明帝,在第一期的基礎上增加了西域藝術的趣味;第三期是明帝之后,佛教已經傳入中國,而在漢末佛教藝術卻很微弱。傅抱石《論秦漢諸美術與西方之關系》,《文化建設》1936年第7期。
[3]滕固《滕固藝術文集》,上海人民美術出版社,2003年。
[4][5]邢義田《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》,中華書局,2011年,第295、299頁。
[6][7][40]林梅村《松漠之間——考古新發現所見中外文化交流》,三聯書店,2007年,第53-54、第63、第63頁。
[8]李凇《論漢代藝術中的西王母圖像》,湖南教育出版社,2000年,第307頁。
[9][10]繆哲《漢代藝術中外來母題舉例——以畫像石為中心》,南京師范大學博士論文,2007年,序言第10頁。
[11]Marylin Martin Rhie,Early Buddhist Art of China and Central Asia[M],Leiden/Boston/Koln:Brill,1999.
[12]滕固《滕固藝術文集》,上海人民美術出版社,2003年,第274頁。
[13][南朝·宋]范曄撰,[唐]李賢等注:《后漢書》,中華書局,1965年,第2921頁。
[14]1993年阿富汗巴格蘭地區出土一件貴霜時期的碑銘,即臘跋闥柯碑銘(Rabatak Inscriptions),其中對早期幾位國王序列的釋讀首次明確了早期貴霜的王系,其中涉及一些紀年問題,如Vima Takto出現在丘就卻之后,那么丘就卻之子應該為Vima Takto,而不是傳統觀點的Vima Kadphises,目前學術界尚有爭議。
[15]關于貴霜王的年代序列西方學者研究比較深入,但存在較大爭議。本表采自杜維善《貴霜帝國之錢幣》,上海古籍出版社,2012年,第21頁。
[16]Joe. Cribb,The Origin of the Buddha Image-the Numismatic Evidence[J].South Asian Archaeology,1981,p.231.
[17][美]馬薩·卡特著,朱滸譯《貴霜錢幣研究》,載《中國美術研究》(第12輯),東南大學出版社,2014年,第63頁。
[18]樂山市文化館《四川樂山麻浩一號崖墓》,《考古》1990年第2期。
[19]唐長壽《樂山麻浩、柿子灣崖墓佛像年代新探》,《東南文化》1989年第2期。
[20]劉長久《中國西南石窟藝術》,四川人民出版社,1998年,第2頁。
[21][46]宿白《四川錢樹和長江中下游部分器物上的佛像——中國南方發現的早期佛像札記》,《文物》2004年第10期。
[22]中國國家博物館田野考古研究中心等《連云港孔望山》,文物出版社,2010年,第193頁。
[23]馮沂等《臨沂漢畫像石》,山東美術出版社,2002年,第138頁。
[24]俞偉超《東漢佛教圖像考》,《文物》1980年第5期。
[25]朱滸《東漢徐州漢畫中的佛教問題新探》,載《中國美術研究》(第8輯),東南大學出版社,2013年,第32頁。
[26]汪小洋認為,孔望山摩崖造像可以分為三個圖像體系:重生信仰圖像體系、佛教圖像體系和道教圖像體系。參見汪小洋《孔望山摩崖造像的圖像體系討論》,《民族藝術》2015年第1期。
[27][晉]陳壽撰,[宋]裴松之注:《三國志·吳書·劉繇太史慈士燮傳第四》,中華書局,1982年,第1185頁。
[28][英]奧雷爾·斯坦因撰,巫新華等譯《西域考古圖記》,廣西師范大學出版社,1998年,圖XL-XLII。
[29]中國科學院塔克拉瑪干沙漠綜考隊考古組《若羌縣古代文化遺存考察》,《新疆文物》1990年第4期。
[30]金維諾主編《中國美術全集·寺觀壁畫》,人民美術出版社,1988年,第2頁。
[31][英]奧雷爾·斯坦因撰,巫新華等譯《西域考古圖記》,廣西師范大學出版社,1998年,第294頁。
[32]李青《古樓蘭鄯善藝術史論》,西北大學博士論文,2003年,第193頁。
[33]閻文儒《就斯坦因在我國新疆丹丹烏力克、磨朗遺址所發現幾塊壁畫問題的新評述》,載《新疆考古三十年》,新疆人民出版社,1983年,第616-620頁。
[34]陳千萬《襄樊出土的銅羽人與楚地巫術》,《襄樊日報》2010年1月14日。
[35]孫機《漢代物質文化資料圖說》,文物出版社,1991年,圖111-11。
[36][37]羅世平《仙人好樓居:襄陽新出相輪陶樓與中國浮圖祠類證》,《故宮博物院院刊》2012年第4期。
[38]新疆維吾爾自治區博物館《新疆民豐縣北大沙漠中古遺址墓葬區東漢合葬墓清理簡報》,《文物》1960年第6期。
[39]孫機《建國以來西方古器物在我國的發現與研究》,《文物》1999年第10期。
[41]一些學者將其譯為“渡鴉”(raven),不確,或可譯為“鶡”。中國古代有人物戴鶡冠的傳統。
[42]王小甫《拜火教與突厥興衰——以古代突厥斗戰神研究為中心》,《歷史研究》2007年第1期。
[43][漢]司馬遷《史記》,中華書局,1982年,第2191頁。
[44]言昭文《唐越王李貞墓發掘簡報》,《文物》1977年第10期。
[45]胡新立《鄒城新發現漢安元年文通祠堂題記及圖像釋讀》,《文物》2017年第1期。
[47]汪小洋《不朽在此岸:漢代的西王母信仰》,《中國社會科學報》2014年5月14日A05版。
[48]于向東《佛教圖像在信仰傳播中的作用》,《中國社會科學報》2014年7月23日A08版。
[49][梁]釋慧皎撰,湯用彤校注,湯一玄整理:《高僧傳》,中華書局,1992年,第10-11頁。
[50][55][梁]僧祐撰,蘇晉仁、蕭錬子點校:《出三藏記集》,中華書局,1995年,第516、517頁。
[51]林梅村《西域文明:考古、民族、語言和宗教新論》,東方出版社,1995年,第33-67頁。
[52]Henri Maspero. Les Origines de la Communaute Bouddhiste de Lo-yang[J].Journal Asiatique,1934(CCXXI):87-108.
[53]朱滸《漢畫像胡人圖像研究》,上海大學博士論文,2012年,第84-100頁。
[54]朱滸《漢畫像貴霜人形象初探》,《文藝研究》2012年第2期。
[56][晉]常璩:《華陽國志》(九家舊晉書輯本),齊魯書社,1998年,第40-41頁。
[57]何志國《豐都東漢紀年墓出土佛像的重要意義》,《中國文物報》2002年5月3日。
[58][晉]陳壽撰,[宋]裴松之注:《三國志·蜀書·后主傳第三》,中華書局,1982年,第895頁。
 
轉自宗教學術網
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